台剧的「中女时代」

文 | 新声 Pro，作者 | 张嘉琦

在台剧《影后》里饰演过气女明星的杨谨华，终于凭借该剧在今年获得了第 60 届金钟奖戏剧节目女主角奖。入围的还有同剧组的谢盈萱和林廷忆，凭借《童话故事下集》再度入围的柯佳嬿，在《太太太厉害》中饰演高智主妇的曾沛慈，和以《化外之医》首度角逐金钟视后的张钧甯。除了林廷忆外，其余几位年龄都超过了 40 岁。

台剧已经全面进入「中女时代」。回顾近几年来热播的台剧列表，从 2019 年的《俗女养成记》和《我们与恶的距离》，到连播三季的《华灯初上》，再到去年的《不够善良的我们》《今夜一起为爱鼓掌》，都以「中女」为叙事核心。这一趋势今年仍在延续，至今已经诞生了《死了一个娱乐女记者之后》《忘了我记得》《回魂计》《拜六礼拜》等多部风格各异的、以中女为主角的剧集。

这是台剧经历了偶像剧衰落、行业自救、流媒体介入等关键节点后，一大批女性创作者的集体选择。围绕这些表达欲和创作力都极为旺盛的女性创作者，近年来，台剧讨论女性议题的边界也开始愈加宽广和复杂，围绕对亲子关系的重新审视、多元情感关系的讨论、家庭及职场的多重困境等话题，形成了独具特色的「中女叙事」。

在台剧的「中女时代」，中年女性已经从故事的配角变成主角，同时从被讲述的对象，变成讲述者。

中女，不只是配角

自女性思想开始全面进入剧集领域后，中年女演员的戏路过窄，就一直是行业内外讨论的热门话题。过去，在大部分主流类型剧里，中年女性承担的都是功能型角色，以母亲、妻子等身份为第一标签，主要起到推动剧情的作用。

而进入「中女时代」的台剧，整体都呈现出话题重心向中女偏移的趋势。无论是更生活化、偏轻喜剧的日常流剧集，还是剧情张力更强的类型化剧集，中女都是作为叙事主体而存在。作为主体的中女角色，也因此呈现出多元而复杂的样貌。

复杂的另一层含义，就是「不完美」。在《俗女养成记》里从台北回到台南、接受自己只是个「俗女」的谢盈萱，今年在《忘了我记得》里继续饰演「失意中女」程乐乐，白天在便利店打工，晚上在酒吧讲脱口秀，在婚姻危机和生活压力的夹缝里生存；今年 6 月播出的《拜六礼拜》围绕三位中女展开故事，和公司主管谈地下婚外恋的单亲妈妈周瑞秋、年近五十还依然单身的杨世美，和演艺事业受挫、回老家开酒吧的萧如如。

除了赤裸裸地呈现平凡中年女性的生存现状外，那些「看上去很美」的中女生活，也在台剧里回归了现实。而在敢于呈现「不完美」角色的前提下，女性的真实困境也就有了更充分的表达空间。

去年的热门剧集《不够善良的我们》，讲述的就是两位走上迥异生活道路的中年女性，简庆芬嫁给了喜欢的人、拥有看似圆满幸福的家庭生活，丈夫的前女友 Rebecca 则是拥有掌控自己人生自由的独立女性。但是当视角转换后，两种截然相反的人生，却都面临着各自的课题，一面是职场问题，另一面则是家庭危机。

不难看出，台剧对中女角色的塑造，并非标签先行，而是回归到女性本身的生命体验上去，尽可能呈现中年女性的多重面相。职场女性不一定就是「封心锁爱」、无所不能的女强人，家庭女性也不是任劳任怨的「好妈妈」和「好妻子」，而在真实的基础上，大胆呈现人性的灰度。

前日播出的《回魂计》虽然是类型化较强的悬疑题材，但叙事核心仍然是中女。李心洁、舒淇和贾静雯饰演的三位处在不同社会阶层的母亲，在女儿们卷入一桩东南亚电诈案件后，生活发生了翻天覆地的变化，并因为「复仇」而紧密相连。虽然都是为了女儿，但三位都不是传统意义上牺牲者的角色，而是有着各自的欲望、挣扎和阴暗面。

以职场为背景，《影后》也将叙事重心放在中年女演员身上，八次提名从未获奖、从此郁郁不得志的周凡，因为结婚转行幕后的薛亚之，艳星转行的黎芯妮，八点档长寿剧女演员柯丽芬……这些处在娱乐圈不同位置的女星，勾连出一幅生动的众生相。她们都不是荧幕上完美的女明星模板，有人囿于见不得光的恋情，有人困在娱乐圈的夹缝中，在光鲜亮丽的背后，是数不清的人生难题。

步入「中女时代」的台剧，已经完成了中年女性从配角到叙事主体的转变。这些中年女性角色不再是推动主角成长的工具人，而是自己故事的主人公。她们的欲望、选择和行动直接驱动着剧情发展。这种叙事主体地位的确立，既标志着台剧在中女叙事上的成熟，也为剧集深入探讨女性话题奠定了基础。

中女议题，就是社会议题

需要指出的是，所谓「中女时代」，并不意味着台剧只创作所谓的女性题材。事实上，中年女性本来就是社会生态中极为重要的群体，只是过去在荧幕上作为主体的呈现较少。因此，当中女成为主角后，剧集创作有机会从多重维度挖掘女性生命经验，也就必将迎来议题的丰富化。

首先，从中女视角出发，许多关系拥有了新的讲述方式。比如在代际关系上，就从过去的子女视角，转变为更侧重于母亲的心路历程。在《拜六礼拜》里，黎瑞秋的儿子向她坦白性取向后，她的第一反应是先安慰儿子，而后开始在网上搜索相关新闻，自己消化情绪；《影后》里的母亲柯丽芬，独自支撑起事业和家庭，却一直不被女儿所理解，反而是在尝试「自私」一点，更关注自身生活后，和女儿达成了和解。

《忘了我记得》则是以父女关系为主线。女主角程乐乐既要面临婚姻的危机，又要承担生活的压力，在父亲患上失智症后，不得不分出时间来照顾父亲。事实上这是中年女性的普遍境遇。特别是作为独生子女，在重新回归单身或者选择不婚后，赡养老人就成为了更严峻的现实问题。

情感关系亦是如此。一方面，台剧对性别角色的探讨已经从表面上的新型关系呈现，深入到「如何面对现实阻力」的层面。在去年播出的单元剧《此时此刻》里，有一集讲述的就是「男主内女主外」这种新型家庭结构所面临的社会压力与自我认同危机，虽然两人彼此都更习惯这种模式，但家人得知后都表示反对，女方也不敢向同事坦白自己的老公没有工作的事。

同时，正视中年女性的感情需求、问题和欲望，同样是话题边界的一次突破。《拜六礼拜》里三位女性各自都有着自己的感情问题，杨世美在 47 岁这一年遇到了自己的初恋，最终因为个性差异频频争吵，又回归了单身生活，萧如如和比自己小 11 岁的男人谈年下恋；周瑞秋则困在不轨的地下恋情中。

《童话故事下集》里，柯佳嬿饰演的女主角林宜玲，和心爱之人终成眷属后，发现婚姻本身并不如想象中美好，不仅有生活中接连不断的琐事，还要面临生育问题的考验，在意外结识在药店工作的年轻男生刘文杰后，萌生了出轨的念头；《今夜，一起为爱鼓掌》则更为大胆地讨论了中年女性的性需求和身体自主性。

不得不提的还有女性之间的关系。近几年，女性同盟与互助开始成为剧集的热门话题，但在呈现上却往往忽视了女性关系本身的复杂性，将其扁平化为虚构的友情。反而是在中女叙事里，女性之间有了更具张力的关系。

在《回魂计》里，赵静和汪慧君两位联手复仇的女性，既是彼此的同盟，也都有着各自需要守护的秘密；《不够善良的我们》则采用了「隔空对话」的形式，将单身职场精英 Rebecca 与已婚育的简庆芬的生活轨迹作为对照组，虽然两人的相识是因为男性，但在叙事上却完全跳出了雌竞的套路。

《影后》里的周凡和薛亚之这对关系更加具有代表性。两位女星本来是亲密的好友，却因为经常处在被比较、被揣测的境遇之下，在人生的分岔路口产生嫌隙，友情止步于薛亚之的婚姻，一人退居幕后，一人独自在演艺圈奋斗。在意外重新合作后，又在对抗种种外部危机的过程中达成了再次和解。这种爱恨交织的复杂情感，正是女性友谊的可贵之处。

除了人际关系，跳出家庭的框架后，中女的故事也有了更多讲述的空间。

《影后》之所以能成为本届金钟奖的最大赢家，正是因为它以特别的视角切入台湾演艺圈，并以此反映出中年女性在职场中更为普遍化的结构性困境；《华灯初上》能在播出时取得强烈反响，也源自其在悬疑外壳下，构建了特定社会群体的复杂女性群像，既有向内的人性探索，也有向外的社会勾连性；《我们与恶的距离》《她和她的她》等剧则是社会话题的更集中呈现，讨论了职场性骚扰、性侵害、媒体运作机制、罪责量刑等具有现实意义的真问题。

台剧的突破性在于，其通过中女视角，将个人的生命体验，转化和融入到更具普遍性的社会议题当中。她们面临的困境、做出的选择、经历的转变，都与整个社会息息相关。因此，中女的故事，本质上就是当代社会的故事。

中女创作者的集体崛起

撑起台剧「中女时代」的，是一群手握创作主导权的中年女性创作者。她们不再满足于被动演绎，而是主动创造属于自己的角色与故事。这股觉醒的创作力量在台湾影视圈形成了紧密的同盟，保证了台剧在女性议题表达上的连贯性和深度。

2014 年，林心如首次尝试幕后工作，为剧集《16 个夏天》担任制片人。该剧在第 50 届金钟奖上获得了戏剧节目奖、戏剧节目导演奖和戏剧节目女配角奖。《16 个夏天》结束不久，她开始筹备《华灯初上》，结合对 Netflix 选剧喜好和个人的表达兴趣，从剧本、选角、拍摄到后期，几乎全程参与其中，大约历时四年才完成。

《忘了我记得》也是源自刘若英自身的创作欲望。她提到，因为自己来到了人生的新阶段，要面临很多和生老病死有关的议题，但又想要用相对轻松的方式去表现，所以才有了这个带有鲜明导演色彩的温情故事。霍建华也提到，刘若英有着非常独特的风格，「从细腻的女性视角出发去导戏」。

同样经历了台前到幕后转型的，还有《俗女养成记》和《影后》的导演兼编剧严艺文。2015 年，她凭借《天使的收音机》拿到金钟奖视后，但「隔天去拍戏，还是演很无聊的戏」，就这样，她决定转型幕后，开始进行剧本创作。「如果我一直演不到自己觉得过瘾的戏，那干脆我自己写好了。」

以源源不断的中女故事为基础，女演员们也各自迎来了事业路径的转型和突破。杨谨华 2009 年凭借偶像剧《败犬女王》首次入围戏剧节目女主角奖，陪跑多年后终于以《影后》获奖；在被称为「台湾最后一部偶像剧」的《想见你》里饰演女主角的柯佳嬿，在《模仿犯》《童话故事下集》等剧中挑战了不同的角色；《不够善良的我们》的两位女主角，林依晨和许玮甯，也都是过去台偶的常客。

我们在讨论中年女演员的困境时，往往与剧集本身的取向息息相关。当整体创作重心落在年轻一代身上时，中年女演员当然只有「成为母亲」和「假扮年轻」两条路可选。而丰富的中女叙事，让这些女演员有机会出演符合自身生命体验的角色，或是在多元的角色图谱里，继续探索自身的可能性。比如已经成为「俗女代言人」的谢盈萱，和在《回魂计》里贡献了反差感极强表现的钟欣凌。

台剧的中女时代是一场由内而外的变革：内在是女性创作者自我意识的觉醒，外在是角色形象与话题深度的拓展。这批从中年女演员转型的创作者，以其丰富的人生阅历与敏锐的社会观察，不仅重新定义了「中年女性」在荧幕上的形象，更重要的是，为整个华语影视市场提供了成熟女性叙事的全新可能。

时间回到 2019 年，当《我们与恶的距离》播出并大获成功时，我们将其称为是「台剧的文艺复兴」。而如今看来，这并非一场复兴，而是由女性创作者们联手打造的、属于新时代的序幕。