首演于 1959 年的舞剧《小刀会》，曾在 1980 年被初代创作者舒巧视作需要被突破的过往范式，却在 2026 年又被重新搬上舞台加以复排传承。初代创作者舒巧、当代复排主创马涛，还有亲历舞剧传承发展历程的评论家方家骏，文汇报特邀《小刀会》几代主创用新文与旧作，分别从三重视角出发探讨，在回望历史、凝视当下与眺望未来中，经典复排究竟有什么样的意义、价值。
马涛的创作谈清晰呈现这份克制：对照老版电影素材恢复《弓舞》原貌，保留梦境段落荷花舞的主体结构，只微调动作衔接、适度丰富人物情感；面对原作重叙事、轻舞蹈的局限，即便察觉到部分段落节奏拖沓，也受制于固定的音乐文本，不敢轻易改动整体结构，处处可见对历史版本的敬畏。
我们可以肯定，复排不是要把作品冻结在过去，也不能剥离其历史根基而一味迎合当下；而如何实现守成之上的创造性发展，正是每一次经典复排、每一代年轻创作者们必须面对的人民之考、时代之问。
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●主创说 1
马涛：敬畏传统，适配当下
这次由我负责《小刀会》第六幕、第七幕的复排工作，全程扎根在排练细节里，有很实在的收获，也遇到了很多受限于经典版本、时代创作特点的客观问题，都是我最真实的创作感受。
整体来说，《小刀会》的时代特点特别鲜明。它是民族舞剧早期的作品，那时候舞剧独立的肢体语言体系还不完善，创作核心是把历史故事讲清楚、把人物立起来。所以整部戏普遍存在一个特点：戏剧表演、叙事铺垫偏多，纯粹的舞蹈表达、肢体情绪偏少。放在那个年代，这是可能一条舞剧创作的探索路径，也为后来舞剧的成型积累了经验。
我复排的所有调整，都建立在尊重原作、不改动核心框架的前提下，只做细节优化和质感补足，而不是颠覆、重编。
重点以第六幕的复排过程，来谈谈具体的调整和感受。
首先是第六幕经典的《弓舞》段落。
其次是第六幕的舞台呈现优化。
老版本舞台表现比较单一、偏平面。这次我们结合正投、背投的动态视觉画面，配合六场的点春堂、云天、夜色、炮火的等场景变化，丰富舞台空间层次，烘托剧情氛围。用现代舞台技术合理补足原作的视觉短板，让当下观众更容易代入剧情，整体舞台观感更立体。
还有第六幕的梦境段落。
这段最早是根据民间舞风格的花篮舞来创作的，1998年版已经调整为荷花舞段的形式，因这次全剧的复排是根据1998年的版本复排的，所以还是延用了荷花舞来烘托。我几乎没有改动原有荷花舞的舞蹈结构和核心动作，只是合理的增加了周秀英入梦、出梦的独舞过渡过程。让梦境的切换不突兀，人物的思念情绪有自然的递进，让这段双人舞的情绪逻辑更完整。
在周秀英和潘启祥的梦境双人舞部分，我也只做了一些调整。原版的动作结构、主题动作、情感基调全部保留，只在动作衔接处，少量增加了一些肢体把位和调度。
我明白两个人的情感，是战火中并肩作战的羁绊，是危难里相互扶持的情谊，是那个年代特有的纯粹与坚定，不是世俗的儿女情长。但是我还是想适当的表达两人的爱情以及对美好生活的向往这个画面，所以增加了一些把位较，较为克制、没有过分缠绵、亲昵，但确实比电影中更加亲近、明确了一些爱情元素，也是为了丰富了舞蹈性，贴合人物和时代气质。
说完调整和收获，我也坦诚说说第六幕复排中，真实存在、我暂时没法完美解决的问题和遗憾。
最直观的就是前面说到的特点：重叙事、轻舞性。第六幕中有很多情节段落，都是靠表演、走位、神态推进剧情，舞蹈只是辅助铺垫。放在舞剧审美来看，肢体表达太少，纯舞蹈的段落不足，整体舞剧的质感会弱一些。但这是原作的创作基底，结构已经固定，我不敢随意改动，只能在现有基础上尽量微调补足。
还有第六幕结尾的群众送别段落。刘丽川带领将士撤退上山，百姓留守哭诉送别，这段的创作初衷我明白，是为了体现百姓对小刀会将士的不舍与悲悯。
但客观来说，这段时长偏长，接近两三分钟，全程以静态表演、情绪烘托为主，几乎没有舞蹈调度。放在现在的舞台节奏里，观感偏拖沓、沉闷。我排练时反复斟酌过改变方式，但这段时长完全贴合原版音乐结构，音乐篇章固定，无法删减、压缩。一旦改动，就会破坏整部段落的音乐框架。在没有成熟、稳妥的优化方案前，我还是选择完整保留原版内容。在后续全剧演出观感中这个段落也确实延缓了情节的推进，这是我比较遗憾的地方。
至于第七幕，我基本以守正还原为主，遵循原版剧情、动作和情绪脉络，配合整体舞台氛围统一微调，保证两幕的风格衔接统一，不做过多改动，只是在各个打斗舞段中丰富了肢体和动作密度。
整体下来，我的复排思路一直很清晰——完全尊重《小刀会》的经典地位和历史价值，也正视它早期创作的时代局限性：擅长叙事表达、戏剧表达，舞剧本体的肢体表达相对薄弱。
我的工作不是修改经典、评判经典，而是在敬畏传承的基础上，用现代舞台技术、优化肢体细节的调整，弥补时代审美差异，让老经典更适配当下的舞台和观众。
（作者为上海歌剧院青年编导）
●主创说 2:
舒巧：不敢否定就不能前进（节选）
（此文刊发于文汇报 1980.10.29，原题为：不敢否定就不能前进——从《奔月》谈民族舞剧的探索）
我国舞剧历史很短，《小刀会》是我国第一批舞剧的代表作品之一，她是舞剧形式洋为中用的一个成功的实践。怎么可以把这个成功绝对化呢 ! 似乎非如此就不是民族舞剧。这种观点是不对的。《小刀会》、《宝莲灯》只是近百年历史题材或神话题材。除此以外，还有革命历史题材，八十年代题材……这个 " 民族化标准 " 怎么可以定死呢 ? 路不但要向前走，而且要走得宽一些才好。
廿多年来几经曲折、探索，直至《奔月》的创作，编导们的思想才得到了统一 : 人，表现人，全力以赴塑造人物，是舞剧结构的一把钥匙。对人物内心世界深入的探索和披露，是舞剧所长，抓住了这一点，舞剧手段就能得到发挥，独舞、双人舞也才得以展开。舞剧与其他一切艺术一样有它自己的局限性和特性，掌握它、驾驭它，舞剧艺术就能发挥自己独特的能量，为其他品种所不能代替。前年《小刀会》重新上演，京、锡、越等剧种相继移植，他们可以不动本子，连原舞段都很少削减、更动，就添进了唱词，开了口，演出效果眼看超过我们舞剧《小刀会》。这对我们舞剧编导刺激很大。也许有人不以为然。但我想，如果不能做到不开口比开口更好，那还要我们舞剧这个品种干什么 ?
使舞剧结构如何具有舞剧特点，能充分发挥舞剧手段，这就是我们在《奔月》创作中向《小刀会》的第一个挑战。另外，《小刀会》从戏曲中借鉴舞蹈语汇，这作为洋为中用的第一步是完全必要的。但戏曲舞蹈终究只是作为 " 唱 "、" 念 " 的补充手段而存在于戏曲之中。而舞剧却要全部依靠舞蹈手段，独立地完成对人物的塑造。因此，创造成套的具有独立表现力的古典舞语汇，是我们舞剧工作者的迫切课题。这需要一个长时期的探索和努力。《奔月》创作在这方面仅仅作了一点局部的尝试；检讨了《小刀会》的编舞方法（我们称它为加法），在《奔月》编舞中尝试运用 " 发展 "（我们称它为乘法），把原《小刀会》中的语汇作为 " 元素 "，" 动机 "；从生活出发，从人物性格出发，从感情需要出发，采用 " 分解 "，" 嫁接 "，" 变形 "，" 发展 " 等手法进行倍数的变化。这样，《小刀会》的框框必然保不住了。难道这不是好事吗 ?
（作者为舞剧《小刀会》编导、第一代主演）
