当然，和许多博物馆的布展理念相似，肖像馆对作家面容的选择也自然带出了 " 谁更值得被看见 " 这个重要的问题。于是当这些脸庞在同一空间中被集中展出时，一种微妙的经验随之产生——与一系列在阅读中早已熟稔的名字 " 面对面 "，还能给人带来哪些别样的，不同于他们藉着文字早已呈现的东西？当我们再一次 " 看见 " 这些脸孔时，是否意味着我们其实在接受一种对历史的重新叙述？
肖像作为身份：莎士比亚的 " 标准像 "
这些面容中最让人熟悉的，应该就是威廉 · 莎士比亚了。这幅约 1610 年绘制的布面油画是本次展览的核心展品之一，也是肖像馆 1856 年建馆时的第一件藏品。
作为一张举世公认的 " 标准像 "，约翰 · 泰勒所绘的莎士比亚形象四百多年来通行于全世界各个高校的文学史教材和莎士比亚出版物的扉页。与詹姆士一世时代华丽的巨幅贵族肖像不同，这张油画尺寸适中，只比现在的帆布包大上一轮，构图也极简朴，作家身穿黑色上衣，翻出白色衬衣领，谢了顶的脑门，黑色眼睛，八字胡和左耳上挂着的一只耳环构成了人物的主要元素。自然主义的风格让它看上去几乎就是一张通行于 17 世纪的证件照，没有什么表情，也看不出什么个性，倒是充满了 " 职业感 "。据说，这一类 " 工作室肖像 "，即由某个画家工作室完成的肖像画，在英国当时的职业作家群体中十分盛行，与莎士比亚同时代的剧作家本 · 琼生也拥有一张类似的画像。
将文学创作视为一种职业，这观念与当下的距离似乎十分遥远，然而对生活在四个多世纪以前的莎士比亚来说，写作首先是某一类可以满足谋生需求的具体工作。作为剧团合伙人及经理，他不但需要创作和改编剧本，同时也要安排演出，客串出演其中的某个角色，并为剧作的创新是否能吸引观众，改善票房而担忧。
既然作家这个独立而特殊的身份在当时还未被充分人格化，那么表达作家本人的个性，也就并非是画作首先需要达成的目标了。因此，可能对当时的作家而言，获得一幅标准化的肖像画就同如今的打工人因为工作需要而去照相馆拍摄一张工作照没有太大区别。通过绘制或拍摄的方式定格人的容貌，首先是为了将其与他者进行识别，然后是为了突显其主要身份，这是大部分人对 " 肖像 " 的基本要求，也与莎士比亚本人的职业身份高度契合。甚至，这还能构成一个有力的证明，证明他属于文艺复兴时代，而非近两个世纪以后的浪漫主义时代。
肖像作为记忆：浪漫主义诗人的形象建构
时光流转至 1820 年秋天，时年 25 岁的诗人济慈常常感到胸闷气短，呼吸困难，还伴有肺部出血，这是典型的肺结核症状。在画家挚友约瑟夫 · 塞文的陪同下，他坐船抵达罗马，在意大利度过了生命最后的时光。根据塞文的回忆，济慈学过医，完全知道自己的病到了什么程度，但即使在生命的最后时刻，他仍然努力地表现出足够的机智和欢乐，只为了让这位一直陪伴照顾他的挚友心里好受一些。
四个月后，济慈在塞文怀中溘然长逝，这位画家于是凭着记忆，多次为好友绘制肖像，作为哀悼和缅怀。其中最著名的一幅，描绘的是 1819 年在汉普斯特德将刚完成长诗《夜莺颂》的济慈，画作构图简洁，色调柔和，诗人位于画面中心，身穿黑色外套，手托侧脸，年轻、忧郁，与其诗作的风格高度一致。在这幅画中，对诗人这一职业的表达，显然大大让位给了画家对诗人情感的表达，记忆本就是主观的，而带着深厚情谊的记忆则更是将画家对诗人的认知与理解当作勾勒诗人形象的基石。济慈现实中的面容究竟如何，已经不再重要，重要的是他作为诗人的面容，将以一种理想化的，唯美的姿态体现并覆盖他全部的现实。
类似的情况也发生在同时代的雪莱身上，1822 年，29 岁的雪莱遭遇海上风暴，不幸离世，他的妻子玛丽 · 雪莱发现丈夫生前留下的肖像画寥寥无几，于是想起了多年前画家阿米莉亚 · 柯伦在罗马为其创作的一幅作品。其实，画家本人对这幅肖像并不满意，甚至想要毁掉，但玛丽却坚持只有它最能传神地再现丈夫的容貌。显然，如今世人能看到的雪莱的脸，更多的来自于玛丽对丈夫的爱情与追念，在无意中，我们观看和分享的其实是妻子个人化的记忆。
短短两百年间，人们对肖像的理解和要求就发生了变化。拜伦沉迷于自我形象的塑造，他在阿尔巴尼亚游历期间迷上了当地华丽的男士服装，于是马上买了一套，摆好姿态，让画家菲利普斯为其造像。这幅充满异国情调的画作和一众完成于 19 世纪前期的肖像作品是如此不同，更不用说如果将它与莎士比亚的肖像并置，将会出现怎样巨大的反差。诗人们的个性借着他们的面容而被无限强化，要么成为自我存在的彰显，要么成为他人情感的依托，要么成为阐释其作品的有利佐证。总之，对作家们而言，写作绝不再只是一个普通的职业，去个性化的标准像时代一去不返，甚至成了一种耻辱。
同时发生变化的还有绘画本身，毕竟肖像画的制作并不是孤立的，它总是嵌入整个时代绘画风潮的变迁之中。从文艺复兴到 19 世纪浪漫主义，西方绘画经历了一次从崇尚秩序到强调情感自由的根本转向，17 世纪的画家追求对自然的模拟与再现，强调和谐与平衡，受古希腊艺术复兴与宗教改革的影响，他们倾向于表现清晰、克制与客观。而到了 19 世纪，作为对极端理性主义的反叛，艺术家们毅然走向更加主观的表达方式，强调个人情感，异国情调，崇高化的美学体验以及丰富的想象力。因此这一阶段的绘画整体上不再满足于再现客观现实，而是转向表现个人的内心世界，济慈忧郁的身姿，拜伦热烈追求的异域感，都是直接的反映。
肖像的解体：机械复制时代的面容表达
当然，这种 " 个人化 "" 向内走 " 的倾向到了 20 世纪，随着表现主义、立体主义等艺术思潮的兴起，以及整个世界在前五十年所遭受的毁灭式打击，其固有的优雅而唯美的风格已经难以维持。完整的内在一旦被破碎，完整的面容也必然遭到扭曲，如果说积极浪漫主义时代的诗人形象尚且拥有某种不可侵犯的 " 神圣性 "，那么一百年后，诗人的脸庞已沦为一片等待拆解与分隔的焦土。
完成于 1949 年的 T · S · 艾略特肖像，带有明显的毕加索式立体主义的风格，诗人的面部被画家帕特里克 · 赫伦切割成多重视角的扁平色块，同时呈现正面与侧面。据说这幅画作完成时，艾略特刚刚获得诺贝尔文学奖，他极负盛名的长诗《荒原》在文明与废墟，完整与破碎，理性与疯癫之间来回逡巡，像是在回应那个正用侧脸凝视着正脸的诗人自己。艺术家到底应该如何理解自身存在的合理性？艾略特的这种自我凝视具有极为强烈的象征意义，它暗含了像他这样的人在历史的不同阶段中会遭遇并不相同的命运。
如果将诗人看成是希腊神话中的英雄普罗米修斯，那么在古典时期，他想要成为民众的启蒙者，却遭到神圣的秩序和权力的捆绑；是雪莱在 19 世纪将他从束缚中解放出来（雪莱所著四幕诗剧《解放了的普罗米修斯》），恢复其文化英雄的荣耀；然而到了现代，他又不得不开始怀疑，自己是否还是普罗米修斯，盗火是否还有意义？也许，那捆绑或释放他的锁链已经不复存在，那么，给人带来光明与温暖的使命也就烟消云散了。
某一种艺术起源论认为，艺术家在最早的时候是神人之间的中介，他通常拥有一些特殊的本领，能描绘和解读神圣的启示。然而，这些本领在人类历史上是否具有永恒的效力？艺术家很难不带着这强烈的自我怀疑持续创作，特别当时代总会带出一些新的挑战或冲击时，比如 19 世纪下半叶摄影技术的成熟。本雅明对 " 机械复制时代 " 的精准描述让人很难不相信艺术的历史将因此而再一次发生扭转，当然，这位哲学家对 " 机械复制 " 的态度也非常矛盾，他一面强调这会让艺术作品失去其存在于历史中的独一不二的 " 光晕 "（Aura），即一种强烈的临在感；却又同时认为，大批量的复制能使艺术品在更大范围内得到流通，而不再只是特权阶级的消费品。也就是说，艺术将变得越来越民主化，装饰性、实用性、传播性将成为定义或评价一件艺术作品的新标准。
作家诗人们也很早就开始加入拍摄肖像照的行列，比如伍尔夫那张著名的侧脸照。1902 年，年仅 20 岁的弗吉尼亚 · 斯蒂芬（当时尚未冠夫姓伍尔夫）开始尝试写作，摄影师贝雷斯福德当时在伦敦开设了一个商业摄影工作室，他为弗吉尼亚和她的父亲莱斯利 · 斯蒂芬以及姐姐瓦妮莎拍摄了一系列铂盐肖像。铂盐工艺，是 19 世纪末至 20 世纪初艺术摄影中备受推崇的一种高级手工印相工艺，价格昂贵，它能使照片在冲洗过程中产生丰富细腻的灰调，以展现柔和的光影，突出人物的古典气质。照片中的伍尔夫年轻纤弱、面部线条凹凸有致，特别是五官中那双美丽敏感的眼睛和标志性的鹰钩鼻，被表现得恰到好处。
作为最早接触到摄影技术的一批艺术家，伍尔夫家族中其实出了不少摄影人才，她的姨婆朱莉娅 · 玛格丽特 · 卡梅隆就是 19 世纪著名的艺术摄影先驱之一，以为维多利亚时代的名人拍摄肖像照而闻名于世。卡梅隆同时还是伍尔夫的教母，所以弗吉尼亚从小就能在家里接触到大量姨婆拍摄的照片，但这并不意味着她就是摄影艺术的拥趸。事实上，伍尔夫并不喜欢贝雷斯福德为他拍下的这张照片，她始终认为来自镜头的凝视是一种暴力，会使人深感不安，直到 1939 年，在写给吉塞勒 · 弗罗因德的信中她仍然说：" 我讨厌被像棍子一样举起来让任何人盯着看。" 当时，弗罗因德正在给她拍摄一组重要的肖像。尽管如此，贝雷斯福德拍下的早期伍尔夫仍然是她最广为人知的公众形象之一，虽然她敏锐地捕捉到了 " 机械复制 " 对面容的控制，却又无法逃脱摄影带来的公共影响力，这种矛盾归根结底来自于注视自己与注视他人之间的张力。
看与被看：作家对肖像的回应
观看与被观看的关系，始终影响着作家们对自身主体性的表达，将自我对象化，成就了他们的创作，但也反过来强化了他们将自己看作他者的思维方式。因此，哪些对自我的表达和评判是更加正确的？哪些会形成偏见？这种不间断的追问会迫使他们一遍遍地与偏见抗争，却又不得不接受偏见对他们的塑造。而谁又是最可能诱发偏见的人呢？显然就是那些为他们造像的画家或摄影师。
作家对这类人的感受总是非常复杂，但是像伍尔夫这样会直白地写信给摄影师，坦诚自己对拍摄感到不适的作家毕竟是少数。更多的作家是彬彬有礼的，比如《魔戒》的作者托尔金。他赞赏为他拍摄的斯诺登勋爵，说他们同样热爱大树。当然，谁也不知道托尔金的真实想法，毕竟这位斯诺登勋爵不但是专为社会名流照相的知名摄影师，还是玛格丽特公主的丈夫。
最让人捉摸不透的，可能是勃朗特姐妹的那张知名肖像，它是三姐妹唯一传世的形象，其权威性完全得到认可，就连 2016 年上映的传记电影《隐于书后》，都是按照这张画中三姐妹的五官及脸型来选角的。然而，夏洛蒂 · 勃朗特的丈夫阿瑟 · 贝尔 · 尼科尔斯却讨厌这张画像，认为它的作者，三姐妹唯一的兄弟勃兰威尔把她们都画得太丑了。直到夏洛蒂去世近 60 年后，尼科尔斯的第二任妻子玛丽 · 安娜 · 贝尔才在一个橱柜的顶部发现了被折叠起来的它。
如今，这幅画上的折痕仍然依稀可辨，它同三姐妹的形象混合在一起，给人带来一种奇特的感受。然而奇怪的是，画的中间位置显然还画了一个什么，却被颜料涂掉了，只剩下一块长方形的空白。只是随着时间的流逝，抹上去的颜料慢慢变淡，一个男人的轮廓逐渐浮现出来，有证据认为，这就是勃兰威尔本人。这个勃朗特家名副其实的 " 败家子 "，也曾是一位野心勃勃的画家和作家，但最后，他既没有画出一张像样的画来，也没有写下几行流传于世的诗句。强烈的自毁倾向让他甚至觉得自己不配与姐妹们出现在同一幅画中，哪怕这是他亲手所绘的。但是，也正是这样一位无药可救的失败者，激发了姐妹们的创作欲，即使只是出于经济上的困顿，她们也急切地需要出版作品来换取供养兄弟的稿费。
很多时候，历史的吊诡让人看到自身的渺小。虽然作家的面容以某种必然的，醒目的方式强调了他们的真实存在，但它同时也会弱化面容背后更为复杂的个人感受，让作家仅仅变成某一个符号或者标识。其实，所有的文化产品都会面临这样的危险，能避免这种情况唯一的途径就是不断回到历史的现场和作家的作品中，让他们自己诉说自己。在这个意义上，面对肖像的态度应当是现实主义的，无论它们以怎样各不相同的画风呈现，以怎样的线索或主题被编排，对作家现实处境的不断追问，仍然是与他们的脸庞交流时，最重要的环节。
