暑假又至，莫高窟预约再度到了拼手速的时候。很多人或许并不知道，莫高窟仅仅是敦煌石窟的一大组成部分，当然它也是当之无愧的敦煌石窟的代表；莫高窟以外，敦煌石窟还有不少精彩之处值得人们品味。
——编者
自汉廷击退匈奴，于河西地区 " 列四郡、据两关 "，敦煌作为西北边陲重镇，扼东西交通要冲，迅速成长为商旅往来、华戎交会的繁华都会。四世纪，随着佛法在河西地区的流布和兴盛，开窟造像作为僧侣信徒修行、礼佛的重要形式在古代敦煌地区就普遍而持续地开展起来。在今甘肃省敦煌市、瓜州县、肃北蒙古族自治县、玉门市境内散布着多个古代佛教石窟遗址，因其在古代同属敦煌（瓜、沙二州）文化圈，我们今天将其统称为敦煌石窟，声名卓著的莫高窟正是其中代表。
但优秀的敦煌石窟艺术，并不仅局限于莫高窟，位于敦煌城西的西千佛洞，瓜州县的榆林窟、东千佛洞都各具特色，值得石窟艺术爱好者们一探究竟。
异军突起的榆林窟
榆林窟位于瓜州县西南 70 公里的南山山谷中，现存石窟 42 个，始于唐，历经五代、北宋、西夏、元，窟中彩塑破坏严重，现存多为清代补塑，形象不佳，但洞窟壁画保存较好，从唐至元，代有佳作。
第 25 窟是榆林窟最著名的中唐洞窟。该窟曾为张大千极力推崇，并被多次临摹，至今窟壁留有大千被世人诟病的临摹手迹。窟中南壁《观无量寿经变》和北壁《弥勒经变》可以跻身整个敦煌石窟中最精美的画作之列。西方净土世界的庄严华美与弥勒三会的肃穆盛大以一种繁复又节制、绮丽又纯正的风格呈现出来。极乐净土恢宏浩大的宫阁楼宇、舞榭歌台，弥勒下生成佛度化的种种因缘，弥勒世界风调雨顺、一种七收、树上生衣、路不拾遗、人寿万年等诸般美好，被细致、巧妙地描绘于围绕佛尊圣众展开的整体对称均衡的画面中。不同于盛唐的富丽堂皇，此窟用色以青绿、土红为主，敷色淡雅而富于变化，在清雅节制中呈现出佛国净土的万千气象。
榆林窟更多优秀壁画集中于西夏这个常常被忽视的历史时期。1068 年，西夏在瓜、沙（今敦煌）地区建立稳固的统治，在西夏统治瓜沙地区的早期，敦煌壁画总体上延续了前代的风格，但到了西夏晚期，随着西夏势力在河西地区统治逐渐深入和稳固，特别是该地区的军政文化中心在瓜州而非沙州（敦煌），榆林窟相应得到发展。如段文杰先生所言，在莫高窟的西夏时期壁画 " 内容贫乏，形式单调，公式化倾向严重 " 之时，榆林窟的西夏壁画，却 " 大有异军突起之势 "。
这种 " 异军突起之势 " 首先表现为随着新题材因素的渗入而带来的一些新的构图样式、造型敷彩方式、勾勒技法等。以榆林窟第 3 窟为例，这是一个兼融汉藏佛画题材的洞窟。该窟东壁（正壁）两铺千手观音为汉密，窟顶及南北壁各种曼荼罗为藏密，西壁窟门两侧经变为显宗。这一特点与西夏人的佛教信仰分别取自汉、藏两个系统相关。但这些不同渊源的佛教题材并没有造成整个洞窟风格的不协调，虽然画工们在处理不同佛教内容时，会遵循其渊源出处的基本绘制要求，但敦煌地区强大的艺术传统统摄了这些不同出处的内容题材，并将其发展到了新的高度。
第 3 窟西壁两铺文殊变和普贤变将奇伟的自然山水与庄严缥缈的神仙世界和谐地融为一体。前景中云气弥漫，普贤、文殊安详地坐于白象青狮之上，圣众错落环绕；云层之后是大面积的山水，山石高耸，楼阁掩映，时有瑞相显现；其下山水相接，波浪翻涌。在《普贤变》画面左侧山崖还清晰地勾绘出携猴脸弟子面向普贤菩萨合掌礼拜的僧人形象，是唐僧取经故事在民间长期流传的佐证。自然山水虽作为背景、远景而出现，但几乎占到整个画面的一半，一改此前的敦煌经变画以亭台楼阁、歌舞伎乐充塞画面的现象。自然山川在经变画中占到这样的地位，明显是受到宋以后山水画大兴的影响。同时，两幅变相都接近白描，线描技能达到极高的水准，通过不同特征的线，云气的蒸腾弥漫、海水的起伏动荡、人物的肌理身姿、衣饰的飘拂动态乃至质感都被表现得淋漓尽致。色彩的功能降到了极次要的地位，只是在菩萨圣众的头光、身光、发髻、莲座、衣饰等处施以少量的淡彩，而且色不压线，正所谓 " 于焦墨痕中略施微染 "（汤垕），这种画法首创于唐吴道子，至宋李公麟发扬光大。两幅壁画洗尽铅华，却别有一种华美隽永的韵致。它们是我国现存古代少有的工笔淡彩的壁画杰作。
对于曼荼罗这种藏传佛教绘画的题材，画工们一方面保留了坛城画的基本规格，比如，圆坛与方城套叠，坛内安置佛像，四方有塔，塔侧有旗。但又摒弃了典型的藏地坛城画浓烈、繁复、诡异的神秘色彩，代之以疏朗的画面、简化的构图、清冷的色调和汉化的审美趣味。如北壁西侧金刚界曼荼罗左下的供养菩萨，虽然在衣饰及身姿上保留了藏传风格供养菩萨的特征，但整个构图可以说完全是汉地趣味的：在月轮般的蓝色背景中，一株扶疏摇曳的树下，身着异域服饰的菩萨正在婆娑起舞，画风清新淡雅，虽然菩萨的身材比例略有些失调，但并不影响整个画面的和谐优美。正是这种在融会多种相异因素时表现出的卓越驾驭能力，使西夏时期的榆林窟石窟达到了新的艺术高度。
榆林窟西夏时期壁画的成就还体现在多元的表现形式上。如榆林第 2 窟，其西壁窟门两侧分绘的《水月观音》图称得上敦煌石窟中最美的水月观音：珞珈山岩上观音悠然倚石而坐，身光圆满如月轮，身后修竹数竿，座下碧水微澜，半空有纤云巧月。观音的衣纹变化以线描写出，极其流利圆转；山石纤云以凝练的图案化方式构成，具有较强的装饰意味；画面以蓝绿为主基调，间以红、黄等暖色，清丽而不失明媚，整体敷色厚重却有一种透明的质感；构图简约，意境空灵。画史记载唐代画家周昉首创水月观音图式，白居易曾写诗赞曰：" 净渌水上，虚白光中。一睹其相，万缘皆空 "，可谓此窟《水月观音》境界的绝妙写照。与前述第 3 窟文殊变、普贤变那种被强化的线描勾绘方式不同，此两幅壁画色线并重，构图上回避了唐五代以来敦煌壁画惯用的繁复、富丽的画面布局，突出重点，注意留白，讲究虚实映衬，表达出闲逸空灵的韵致，与汉地审美风尚的改变遥相呼应，体现了敦煌地区对于新的时代审美精神的敏感和接纳。
此外，榆林窟中唯一拥有明确营造年代、窟主、画师姓名的西夏第 29 窟、全窟藏密题材的元代第 4 窟等都是各具特色的洞窟。藏传绘画因素以及汉地绘画新观念新技法的渗入，带来了新的风格和技巧，刺激了西夏、蒙元时期敦煌壁画新面貌的产生和多样发展，榆林窟正是敦煌晚期石窟艺术成就的集大成者。
绽放异彩的东千佛洞
东千佛洞位于瓜州县桥子乡南 35 公里峡谷两岸，现存有壁画彩塑洞窟共 9 个，主要营造于西夏、蒙元时期。虽然壁画遗存远不及榆林窟，但它以藏密题材内容为主，绘制手法也更具藏地佛画特色，是极富特色的敦煌晚期石窟。
天盛十一年（1159），西夏仁宗延请藏传佛教噶举派噶玛支系初祖都松钦巴弟子格西藏索哇进入西夏，并尊之为上师。统治者的倡导极大推动了藏传佛教向西夏属地的传播，即使是保有深厚的汉地佛教绘画传统的敦煌地区也难免受到来自藏传佛教绘画因素的影响。在莫高窟、榆林窟等拥有强大而卓越的壁画传承的地方，藏传佛画的因素总体是在以汉风佛画的审美趣味为主导的前提下被吸纳改造的。东千佛洞则不然，洞窟整体风格以藏传佛教绘画风格为主导，藏密题材在此得到较为充分的表现。
对于不熟悉藏传佛教绘画风格的人来说，进入东千佛洞，首先感受到的是一种神秘诡异的氛围。这种氛围是迥异于汉地佛画的独特的勾绘程式和形象体系造成的。影响敦煌绘画较深的卫藏地区的绘画艺术形象主要参照的是流行于 8-10 世纪期间的波罗艺术样式。这种形式传至藏区后，形成了所谓 " 西藏波罗风格 "。它强调对造像仪轨的尊崇，在构图上高度程式化，画面色彩效果浓烈。
以东千佛洞第 2 窟壁画为例，该窟是东千佛洞壁画保存最为完好的洞窟。它综合了汉藏、显密等佛教内容。该窟前室藏密氛围浓郁：窟顶为密宗坛城图，南北壁分绘有十一面观音变和八臂观音变，东壁入口两侧壁分别绘有四臂文殊和八臂尊胜佛母。这些经变采用满构图，主尊造像往往占据画面近三分之一的面积，胁侍菩萨或坐或立，层叠有序地环绕主尊，人物之间几乎不留空当；众菩萨从面貌、姿态到佩饰都带有明显的波罗风格印记，比如大面积裸露的身体、呈波浪形弯曲的眉眼，" 苗条夸张扭曲的身形，特殊的珠宝装饰，尖顶的头冠，臂上的三角装饰，线条形体的强调 "（巴勒《西藏艺术：洛杉矶郡立博物馆艺术品图录》）等等；壁画的色彩虽已年久变质且有烟火熏炙的痕迹，但看得出是以暖色作底，用以点缀的靛青与之对比强烈，形成艳丽的视觉效果。走进前室，浓烈幽暗的色彩、带有异域风格的菩萨造型及其特定的组合排列方式共同营造出一种神秘的宗教氛围，与唐以后亲切而富于世间性的敦煌壁画传统大异其趣。
该窟后室虽然绘的是汉地佛教题材画，但仍以前室中藏密绘画的色彩为基调。比如主室后部南北甬道的两幅水月观音和后室的涅槃变，其勾绘与形象塑造属于汉地风格，但在着色上，以赭红为主基调，并以这个色系上的不同色阶来处理画面远近高低深浅等色彩需求，形成统一又层次丰富的色彩效果，温暖、含蓄而富于变化，和敦煌绘画传统偏于蓝绿的色彩风格相区别，同时又与前室以藏传佛画为主的风格在色彩上形成了统一。
正是这种能够融会汉藏风格，同时又以藏传佛教绘画风格为主导的特点，造就了东千佛洞的独特性，使其在敦煌庞大而丰富的石窟艺术体系中，依然拥有独特的魅力。
除了榆林窟、东千佛洞，位于敦煌城西南约 35 公里的西千佛洞也遗存有不少壁画，其建造年代甚至早于莫高窟，原本的建筑规模也超过莫高窟，但由于崖壁坍塌严重，现存石窟数量位列榆林窟之后。虽然退居敦煌第三大石窟，西千佛洞却拥有朝代序列完整的石窟艺术，部分画作可与莫高窟同期作品媲美。此外，瓜州水峡口下洞子石窟、肃北五个庙石窟和一个庙石窟、玉门昌马石窟等虽洞窟数量不多，但仍是敦煌石窟不可或缺的部分，是敦煌地区曾经辉煌灿烂的古代文明的历史见证。
