文 | 一菲Lens
2025年9月，当蔡国强在喜马拉雅山引爆巨型烟火艺术"升龙"的影像传遍全球时，舆论一片哗然。
品牌方和艺术市场经纪没有意料到的是，这场意欲"出圈"的策划，引发了大众舆论对其背后的环保和文化代价雪崩式的质疑。
确实"出圈"了，以他们始料未及的方式。
然而，若我们转换时视角，从雪山的烟雾，移向拍卖市场的K线图，或许会发现，这场艺术豪赌的引信，早在几年前就已悄然点燃。
喜马拉雅的这次规划，不仅是在创作一件蔡国强常规的火药艺术品，更像是一位艺术市场巨星，在"股价"下跌后，为自己强注的一剂昂贵、冒险且效用未卜的强心针。
优等生的危机，与一场迟来的"宿醉"
根据近年权威艺术市场数据网站（MutualArt）的追踪，一个让人深思趋势悄然出现：蔡国强作品的拍卖价格在连年下降，尤其是在他体量相对较小的"纸上作品"门类。
时间回顾到2022年，艺术市场一片火热，他的一件纸上作品（意思是载体为纸）平均能卖到近20万美元。藏家们信心满满，拍卖行的估价也水涨船高。
然而，风暴在悄无声息中酝酿。到了2024年，这个数字已经腰斩过半，跌至7万多美元。
更令人心惊的是，到了2025年初，平均成交价竟一度跌破1万美元，成交率（上拍后成功卖出的比例）更是惨遭"膝斩"，一度跌至50%——这意味着，挂出来卖的作品，有一半都无人问津，尴尬地流拍。
这种价值下滑，对于荣誉加身的S级艺术家蔡国强来说，是不能不挽救的。毕竟，他的作品曾经的成交价格，相当辉煌。
柱状图：这里记录的是流拍和低于评估价格的作品比率，所以柱越短越好。同咖位中国当代艺术家曾梵志与之比较，表现要好不少。
在2025年，蔡国强"流拍"和"低于预估价格"的作品，加起来已经超过一半以上了。
根据上图，我们能观察到，纵观蔡国强的艺术生涯，每当出现这样负面趋势的时候，他都会有一次现象级的大型表演提振市场信心：2008年的I want to believe古根海姆美术馆展览，奥运会开幕式与闭幕式，足以支撑好几年的作品拍卖价格与数量的涨幅。2001、201414APEC峰会焰火、2019国庆70周年天安门17分钟焰火表演、2022冬奥焰火等，都能给拍卖价格和数量续一波涨幅。
对于艺术家来说，维持价格的稳定，就是他们的KPI。
和股市一样，拍卖市场是公开的。每一次流拍，每一次低于预期的成交，都在向全世界的藏家传递一个冰冷的信号：曾经的"价值共识"正在瓦解。
这种价格和成交量上的的下跌，给艺术家的代理画廊（一级市场）带来了巨大的压力。这就好比苹果公司刚发布了售价1200美元的最新款iPhone 17，结果一出门，人们发现去年的iPhone 16正在二手市场上以100美元的价格被疯狂甩卖，还卖不掉。
这时候，画廊总监该如何向顶级藏家开口，去推销一张标价数十万美元的新作呢？那气氛恐怕比没写作业的小学生站在老师办公室还要紧张。
2022年的顶峰，并非特殊现象，而是整个艺术品市场在经历了一场全球性"大放水"后的"狂欢终曲"。疫情期间，全球范围内的量化宽松政策让热钱涌动，寻找着任何可以停泊的资产港湾。艺术品，尤其是那些具有传奇色彩的"硬通货"，成为了完美的投机标的。
对于普通大众，恐怕会觉得，火药痕迹在陶瓷瓦片上的印记，就能卖出几千美元的价格，已经匪夷所思；但在艺术市场，这个价格已经远低于前几年艺术市场的火爆时期的表现。
那是一个连NFT（非同质化代币）作品都能卖出天价的疯狂时代，市场的狂热情绪，更是将蔡国强这样的大师作品推向了历史高位。
潮起潮落，当潮水退去，许多虚高的艺术品价格更像是一场由过剩资本吹起的"资产泡沫"，而非纯粹的艺术价值发现。
2023年后的急速下跌带来了一场迟来的"宿醉"。随着全球主要经济体开始加息以对抗通胀，热钱退潮，借贷成本飙升。曾经挥舞着支票的投机者们开始捂紧钱包，市场的逻辑从"追高"瞬间切换为"避险"。
所以，全球艺术品交易价格公开的、断崖式的下跌，给艺术家的市场叙事带来了致命一击，也让我们不得不回到一个最基本的问题：艺术品的价格，究竟是如何决定的？
艺术品定价的"秘密菜单"
艺术品如何定价？
当我们看到一张画标价50万时，我们看到的并非画布和颜料的成本，而是一个复杂"价值共识系统"的最终标价。这个系统的核心引擎，就是画廊。
对于初出茅庐的艺术家，画廊通常会采用一种"点数制"来定价。公式大致是：(长度+宽度)×系数=价格。这里的关键是"系数"，它相当于艺术家的"身价指数"。这个指数如何厘定？靠的是艺术家的"学术履历（CV）"：毕业于顶尖美院、参加过威尼斯双年展、作品被知名美术馆收藏……每一个光环，都在为这个"系数"添砖加瓦。画廊的职责，就是通过不断的展览、媒体推广、学术背书，来系统性地提升这个"系数"。
不过，对于蔡国强这样的顶级艺术家，这套公式不那么适用。他的价格，主要由二级市场——也就是拍卖行——来锚定。一件作品在佳士得或苏富比拍出的"天价"，会立刻成为他所有同类作品的价值标杆。
<>画廊，即一级市场的价格，也必须参考这个公开的"股价"。
现在，我们就能理解这场危机的严重性了。当二级市场即拍卖行的"股价"崩盘，一级市场，也就是画廊的定价体系就失去了根基。
这就好比一家公司的公开股价已经跌到了10元，但它的内部商店还在坚持按100元的发行价卖给核心客户。这种倒挂，不仅无法持续，更是对艺术家品牌信誉的巨大透支。
"喜马拉雅升龙"：一次华丽的战略自救
面对这场蔓延的信任危机，蔡国强和他的团队没有选择沉默或解释。他们选择了一种最"蔡国强"的方式——搞个大新闻。
于是，在2025年9月，一个名为"喜马拉雅升龙"的计划横空出世。在世界之巅，用他标志性的火药，炸出一条蜿蜒的巨龙。这个计划，从诞生的那一刻起，就具备了成为"爆款"的所有潜质：史诗级的地点、宏大的视觉奇观，国际级艺术家身份的加持，适合在社交媒体引起轰动的图片和视频。
按照原本的打算，这场由顶级户外品牌赞助的艺术项目，可以转移焦点，重塑英雄叙事：
媒体、评论家、藏家们的谈资，瞬间从"蔡国强的纸上作品还值钱吗？"变成了"他在喜马拉雅山炸龙，这也太酷/太疯狂了吧！"，艺术家可以对外宣告，"不要用当下的金钱数字来衡量我，我的价值在于创造奇迹。"
在他们的计划中，这场独一无二的事件，会衍生出一系列全新的、闪闪发光的"艺术资产"："升龙"计划亲手绘制的草图、记录下巨龙腾飞瞬间的限量版摄影、甚至是浸染着喜马拉雅火药气息的新画布作品。
这些作品，因为被"升龙"的传奇故事深度赋能，它们一诞生就自带光环，与那些在拍卖行里挣扎的旧资产完成了血统切割。
画廊的销售总监们终于可以挺直腰板，向顶级藏家们展示这些"新神话"的碎片。它们是全新的硬通货，定价体系另起炉灶，完美绕开了二级市场的价格泥潭。
而这个项目的主要观众，或许并非现在正在舆论场中愤怒不已的普罗大众，而是那些能一掷千金的顶级藏家。
这无疑是一剂强效的鸡血，足以让那些原本有些动摇的藏家，重新坚定对艺术家的长期信心。
失衡的"三人舞"：艺术家、赞助人与观众的权力游戏
现在，我们差不多能理解蔡国强团队"搞个大新闻"的原始动机，现在的疑问是：有过这么多的荣誉和经历的艺术家，怎么能犯下这种原则性错误？
让我们来梳理一下这场舆情中的三方：赞助商顶级户外品牌始祖鸟，艺术家蔡国庆团队，和发现问题后无限愤怒的观众。
艺术家如同一颗行星，他围绕哪颗恒星旋转，便决定了自己的光和热。回顾蔡国强的生涯，他曾环绕三颗不同的"恒星"：
早期日本与美国的文化基金会与博物馆的引力，是温和滋养的，帮助他度过了成长期.
从1986年至1995年，在旅居东京、取手和磐城期间，蔡国强开启了自己的艺术生涯，曾就读于筑波大学。
在日本时，蔡国强开始在和纸（一种日本纸）上用火药进行绘画创作，多个地点实施了一系列名为《为外星人作的计划》的大型室外爆破项目，其中包括作为1991年在福冈举办的"非常旅途：中国前卫艺术家展"，以及同年在东京举办了名为"原初火球：为计划作的计划"的个展，这标志着他在日本时期乃至整个艺术生涯中的一个里程碑。
展览核心的同名装置作品呈现出爆炸冲击波的形状，阐释了他当时尚未实现的《为外星人作的计划》和《为人类作的计划》。
日本艺术基金会P3 art and environment、資生堂ギャラリー (Shiseido Gallery)以及一些东京的艺术画廊对蔡国强都有长期的艺术赞助。
国家项目的引力，推举着蔡国强参与了好几场举国盛事，他可以说是中国当代艺术家中最"出圈"的。
商业品牌作为赞助方的引力，则是强烈而交易性的：品牌名称"圣罗兰"在S级杂志《VOGUE》上反复被cue到，粉色的白日焰火在晴朗的海滩上绽放，而这片海滩刚刚走出核泄露事件阴影—— 这一切充满了故事性，诗意，叙事宏大，宾主尽欢。
然而，如今的艺术宇宙已然改变，曾经遥远、被动观看的观众，在社交媒体的聚合下，汇成了一片拥有自身强大引力场的"舆论星云"。
蔡国强曾经实现了成功的轨道的升级，精准地横跨文化机构，国家赞助，商业品牌，而在优先级排位中，观众的想法是靠后的，更多是一种教育和被教育的关系。
而作为艺术家，平衡好与赞助商与观众之间的关系，是永恒的课题。这三个角色在艺术的世界中，时而和谐共鸣，时而互相角力。
若要理解当代艺术市场的复杂与失衡，我们不妨稍稍回溯到文艺复兴时期的佛罗伦萨，以一尊我们都无比熟悉的雕像——米开朗基罗的《大卫》为例。
和《蒙娜丽莎》一样，《大卫》像前，人头攒动，是意大利国宝级艺术品。
和今天公众认知不同的是：《大卫》并非是艺术家灵感一闪的杰作，而是一项彻头彻尾的"命题作文"。
而命题方，就是当时佛罗伦萨最有权势的机构之一，羊毛商会（Arte della Lana）。
作为城市管理者和财富中心，这个行会对艺术家的创作拥有绝对的控制权。
他们钦定了"大卫"这一主题，以服务于佛罗伦萨共和国的政治宣传——勇气与正义；
他们提供了那块昂贵而巨型的大理石，并要求完工的雕像，将被高置于教堂顶端，进行展示。
始祖鸟品牌方作为赞助商，和六百年前的羊毛协会一样，提供了：资金，人力，并和艺术家共同确定了场地，敲定了场地的审批。
600年前的这场权力关系中，艺术家更像是一位技艺超凡的高级工匠。传世巨匠如米开朗基罗，也不过是在一份严苛的法律合同约束下，前来解决技术难题的雇佣工匠。
作为被后世称颂的天才，米开朗琪罗在赞助商的"镣铐"之内完成了最华丽的舞蹈。他无法更改主题，却将一个平凡的政治宣言，升华为对人类决心与内在力量的永恒赞美，化腐朽为神奇。
很多批评者认为「蔡国强不配称为艺术家」，因为他付出的劳力和灵感，并不符合人们对古典艺术家的期望。
当年这些佛罗伦萨的市民们，作为观众，在这场视觉演出中是纯粹的接受者。他们没有点播的资格，只能被动地仰望。
然而，当《大卫》的完美颠覆了所有人的想象时，公众排山倒海的赞誉"倒逼"权力阶层，也就是羊毛行会，将其移至城市的中心的领主广场。这看似是观众的"胜利"，却也仅限于作品完成后，用观众反馈的方式来影响其艺术作品最终命运。
观众，始终无法介入创作的计划与完成过程。
因此，《大卫》的诞生，诠释了艺术创作的经典权力结构：赞助人 > 艺术家 > 观众。
赞助人出钱、定规则；艺术家在限制中，实现艺术的升华；而观众，则是这场权力与艺术结合的被动的见证者和被影响者。
以古喻今，那么今天的艺家蔡国强、作为赞助商的始祖鸟与观众的权力关系，又是怎样的？
与文艺复兴时期那种清晰的权力金字塔稍有不同，此时的艺术创作关系，更像是一个封闭的、相互赋能的"精英内循环"。
在这个循环中，大众舆论被隔绝在外，他们的声音遥远得仿佛来自另一个星球。
精英的傲慢
在当下的艺术界，艺术家与赞助人的关系已发生质变。
蔡国强与始祖鸟之间，并非米开朗基罗与美第奇家族那种"工匠与主人"的关系，而是一种"品牌挚友"式的商业共谋。
蔡国强提供的是独一无二的艺术声望与"征服自然"的宏大叙事；始祖鸟提供的则是雄厚的资本，以及一个与之完美契合的、面向高端消费群体的品牌平台。
他们的目标高度一致：创造一场足以载入品牌历史的营销奇观，共同收割"文化资本"带来的巨大红利。
这场舞的关键，在于"观众"一角被悄然置换了。真正的观众，不再是广场上仰望的佛罗伦萨市民，而是两个被精准筛选的群体：艺术收藏家和始祖鸟的核心消费者。
那些经济资本雄厚，又具有「俯视感」文化品位的精英阶层，才是这场昂贵演出的目标客户。对于这个群体而言，作品的宏大、冒险、甚至争议性，都非但不是缺点，反而是构成其传奇性和"稀缺性"的一部分，是值得在社交场合夸耀的谈资。
那么，普罗大众扮演着什么角色？在这场策划中，他们并非真正的观众，而更像是被利用的"扩音器"。这场意欲"出圈"的策划，需要大众的流量来引爆社交媒体，以证明其巨大的影响力。然而，策划者想要的只是大众的观看与转发，而非他们的"观点"与"感受"。
残酷点说，那些并非目标客户的围观者，在这场为精英阶层定制的宏大表演中，甚至都算不上是真正的"观众"。他们只是被雇来鼓掌的"群众演员"，用自己的惊叹和转发，为真正的贵宾席提供了生动而廉价的背景音。
这便解释了，活动的策划者与艺术家团队，为何对大众舆论丧失了敏感性。
在这个精英主义的闭环叙事中，价值评判体系是内在的、封闭的。一件作品的成功，取决于它能否在佳士得拍出天价，能否被顶级美术馆收藏，能否让VIP客户感到精神上的满足。
蔡国强、邓文迪和奥斯卡金像奖最佳纪录片获得者凯文·麦克唐纳。邓文迪最终撮合了凯文·麦克唐纳为蔡国强拍摄纪录片《天梯》
大众对于环保的焦虑、对于藏地文化的敬畏，在这个体系中被视为杂音，是一个需要被公关团队处理的"舆情"，而非需要艺术家和赞助人认真倾听的心声。
最终，这场"三人舞"变成了一场只为少数人表演的"堂会"。艺术家与赞助人在名利场中紧密相拥，他们的目标客户在旁鼓掌喝彩。
而广大的大众，则站在一道无形的玻璃墙外，他们能看到里面的璀璨烟火，却感受不到真实的温度，他们的声音也很难被墙内的人听见。这种"失聪"，正是这场精英主义游戏得以维系下去的、心照不宣的规则。
在「喜马拉雅炸山」这场史诗级别的负面舆情出现之前，蔡国强并非没有"黑料"：
2013年，蔡国强在美国阿斯彭艺术博物馆的作品《移动鬼城》中，将iPad粘在苏卡达陆龟的龟背上，播放当地的"鬼城"影像。此举遭到大量动物保护和环保组织的强烈抗议。
这件事与喜马拉雅项目互相佐证：它揭示了艺术家在实现其宏大观念时，可能对"物"或"生命体"本身的漠视；也同样揭示了艺术家团队对于"大众意见"，并没有那么的重视。
住在附近的USC学生还以为发生了爆炸。
显然，这次活动没有让蔡国强团队对于"火药"这种爆破性质的，具有一定危险性的物质对公共利益的影响，进行更谨慎的评估。
一年后，他将遭遇舆论的雪崩，"成也火药，败也火药"。
精英主义与大众叙事的对立，玄妙之处在于：很多时候双方掌握的信息和话语权是完全不对等的。
这种不对等，在四川美术学院的作品《收租院》与蔡国强版本的《收租院》的争议中展现得淋漓尽致。
1999年，蔡国强邀请中国经典雕塑《收租院》的原作者方工匠，亲赴威尼斯双年展现场对这件作品进行完整复制。
通过将这件充满特定历史意义的作品，置于一个全新的西方艺术语境中进行"再创作"，蔡国强最终凭借这一充满争议的观念艺术行为，赢得了当年的最高奖项金狮奖。
而作品的原作者方认为，自己是这件作品的创作者，从《收租院》的创作背景，是这样介绍的：
1965年，29岁的王官乙和川美雕塑系老师赵树同带领应届毕业生李绍瑞、廖德虎、龙绪理、张德熙等受大邑地主庄园陈列馆邀请创作《收租院》。他们和一位民间艺人，围绕刘文彩对农民的盘剥展开叙事。
刘文彩是坐拥8000亩土地的大地主，据说这位"川西教父"还是西南一带巨富，富到为六弟刘文辉养兵打仗，富到他掌舵的公益协进社敢跟蒋介石叫板。
为了赶国庆，他们四个半月就干完活。群雕有114人，道具108件，分交租、验租、过斗、算账、逼租、反抗、上山打游击7部分，26个情节，全长近100米。传统泥塑手法加上黑玻璃球做眼珠，箩筐、鸡公车、谷风机等直接当成现成品，没错，要的就是超级写实主义。
"雕塑作品《收租院》引发10年版权争战"——《艺术思潮》
1965年版本的《收租院》具有强烈的时代背景，原创作者认为作品追求的是写实，也就是细节丰满地将阶级剥削，大地主的跋扈，农民的痛苦挣扎纤毫毕现地展示出来，在当时的特定年代下，具有很强的阶级批判背景。
然而蔡国强邀请工匠来威尼斯双年展创作这件作品，并非如他们想象的那样，展示阶级批判的原始信息——换句话说，他并非是让艺术评论者和观众来一起批判作品中的大地主"刘文彩"，而是邀请威尼斯双年展的评委，来作为文化的局外人，共同观摩一件"红-色-叙事"的作品，是如何在"集体主义"的精神下完成的。西方的观众并非来来接受"忆苦思甜"的教育，而是以好奇的眼光，审视一个来自"红-色-中国"的历史切片。
1999年威尼斯双年展，我准备了两个方案……但是策划人哈拉德·塞曼(Harald Szeemann)……知道以使用"文化现成品"为方法论的我很早就有意把《收租院》作为母题创作。……若当时即实现，对于《威尼斯收租院》的出现，以及观念上的、行为上的传达会更简练和有力。为此，我不得不印刷了一本小册子……主要是弥补这件中国社会主义巨作在西方世界尚未被普遍了解的不足……在客观地回顾了当时的政治变化不断地影响了这件作品的内容，使它有过多次的复制和几个修改的版本的历史外，特别强调了原作者们在"使用现成品"、"因地创作"等等与西方世
界现代艺术发展的最新潮流，不谋而合的创造成就。
《今日先锋》(天津，2000年第9期)，第75—78页，中文(图99)
以上是蔡国强在2000年为作品展出写的背景节选。
就这样，原作的意义因此被悬置、被解构，并被迫产生新的解读：中国的历史，是否正在成为一种可被观赏和消费的文化商品？社会主义的艺术遗产，在全球化时代将何去何从？
没错，无论是艺术批评，还是艺术市场，艺术拍卖，其主导者依然是西方文化，所以阶级叙事的写实主义作品，一开始就不可能获得金狮奖（这也是一个西方文化主导的艺术奖项）；只有关键词为 " communism propoganda" 和"colletivism" 的内容，外加后现代概念中的"展现作品创作过程"与"文化切片"，才能戳中评委的心。
很显然，1999年蔡国强，已经对这套话语体系非常熟练，并能够精准摸到开启大门的关键词。
1960年开启后现代达达主义先河的杜尚，用一个五金店里买到的小便池，仅用一个签名，开启了后现代艺术的诘问：什么是艺术？谁能定义艺术？艺术家一定要为艺术品的物理制作过程负责吗？
我们在当代社交媒体上更熟悉的卡特兰作品，没错，那根著名的天价香蕉，是一脉相承的理念。
那么，这个行为算做是"剽窃" "抄袭"吗？这将是一个开放式的问题。
从情感上来说，原创方的愤怒完全可以理解。他们的心血结晶，在他们不知情的情况下，成为了另一个人在国际上功成名就的基石，这在情感上是极度不公的。
而从"艺术理论"和当代艺术发展的角度看，蔡国强的"艺术挪用"手法在西方当代艺术史的脉络下是成立的，并创造出了丰富的、值得探讨的新意义，金狮奖的颁奖，证明了其在某个评价体系内的成功。
26年后，《收租院》与金狮奖的争议，在此被翻出来在互联网传播——这本身也是一次艺术理念的再加工，迫使整个中国艺术界，以及中国的观众思考：在与世界接轨时，我们如何处理自己的历史遗产？我们是该坚守自己的"规则"，还是应该学习并利用西方的"规则"？
这句话能帮助我们理解，他是如何在西方艺术主导的话语体系中走到了今天；又能警示他自身——人会在功成名就的时候，变成自己曾经不愿意成为的样子：恐惧失败，恐惧消亡，恐惧寂寂无名。
结语：烟火的代价，一场与时代的共情
蔡国强的这次价值自救，堪称经典——他不但没有爬出低谷，反而陷入了天堑，之后的作品价格更是增加了许多不确定性。
当我们作为这个时代的普通一员，仰望那雪山之巅的硝烟时，内心或许会涌起更为复杂的情感。
更深一层说，社交媒体上喷涌的愤怒，并不仅仅源于对环境的忧思。在全球经济下行，无数普通人正为生计而焦虑的此刻，一场耗资巨大的、服务于顶层少数人的烟花盛宴，其本身就是一种刺眼的、脱离现实的"奇观"。
它在无形中加剧了阶层之间的疏离与对立。因此，公众的愤怒，是对神圣雪山的守护，也是在经济寒冬中，对这种"朱门酒肉臭"式炫耀的无声抗议。
这璀璨烟火的背后，真正的代价是什么？
是在脆弱的、神圣的自然环境中，一次无可挽回的生态刻痕？是耗费着本可用于民生的社会资源，去为那百分之一的顶级藏家和品牌方，进行一场"信心建设"的豪华展演？
当艺术越来越沦为资本的游戏，当艺术家被迫不断上演更宏大、更昂贵的奇观来维持其市场地位时，那份创作之初最纯粹的冲动，还剩下多少？
"喜马拉雅升龙"的争议，或许正击中了我们这个时代的痛点：我们目睹着越来越多的宏大叙事，却感受着越来越疏离的个体情感。我们渴望英雄，却也深知英雄的诞生往往伴随着凡人的代价。
当我们为一场奇观鼓掌时，或许也应该抚心自问：在这场豪赌中，在社交媒体上咀嚼着这塞进我们嘴里的「奇观」的人们，扮演的究竟是观众，还是那最终为烟火破坏的环境买单的，沉默的背景？
艺术的话语权，究竟是由精英阶层掌握的经济资本和文化品位来决定，还是应当把话筒也递给人民？
在社交媒体刷屏的一张图片，很多人认为，重庆山火中，山火与救援民众的头灯互相辉映，才是真正意义的「升龙」。
这些诘问，也许是在热点事件的烟尘散去后，值得我们深思的问题。
