这一代人孤独、沉迷游戏，他们的青春经验被疫情切断，也很难再被传统超级英雄或科幻神话吸引。迪士尼希望通过全新的冒险、寻宝题材，以及季节性档期作品（如万圣节档期影片），重建与他们的连接。
这项任务主要落在大卫 · 格林鲍姆身上。他在 2024 年接手迪士尼真人电影业务，此前长期深耕艺术电影，而他的合作者达莉亚 · 塞尔塞克，则在《刺猬索尼克》《寂静之地》等项目上拥有面向年轻观众的成功经验。
漫威的最新尝试《神奇四侠：初启》口碑尚可，却未能带动票房热潮；《星球大战》系列已有七年未推出院线新片；而去年《印第安纳 · 琼斯》的重启更以票房亏损收场。相比之下，华纳《我的世界》、环球《小黄人》却能在年轻男性群体中制造「社交狂欢」。
尽管迪士尼仍是票房霸主，近 16 个月内已有四部影片票房突破 10 亿美元，但 CEO 鲍勃 · 艾格明确表示，未来不再只倚赖既有 IP，而是「要推出好电影」。这意味着，迪士尼正准备为 Z 世代男性打开一个新的内容实验场。
对中国内容产业而言，同样是一个警醒。我们在出海中往往习惯以「降本增效」的逻辑理解技术，把 AI、虚拟制作当作压缩成本的工具，而很少去思考如何借助技术打造观众愿意相信和参与的「叙事宇宙」。迪士尼的问题在于如何重建与年轻男性的联系，而我们的问题则在于如何避免陷入「渠道驱动」的短期红利，真正建立能跨文化、跨世代传播的原创内容。
破局的方向并非复制一个「中国版漫威宇宙」，而是找到属于 Z 世代的文化入口。米哈游的全球爆红证明了这一点：《原神》并非简单依赖视觉奇观，而是通过开放式玩法和社区共创，把游戏做成了一个持续可参与的文化场域。相比之下，中国影视出海乏力恰恰在于缺乏这种代际共鸣。《我的世界》电影和「绅士小黄人」现象本质上已经成为社交仪式，而不只是内容消费。只有当内容具备这种「事件属性」，它才能真正抓住 Z 世代的注意力。
短剧的崛起则提供了另一种可能。它的价值不在于成为内容终端，而在于扮演代际雷达。国内团队已经在北美和东南亚通过英文短剧测试了「题材—角色—转化」的快速循环，验证了内容可以被当作「产品」来运算。若把这种短剧模式升级为长视频的前期孵化机制，那么影视出海就能在投入之前先找到真正能打动年轻观众的核心角色和故事内核。
归根结底，迪士尼的困境让我们看到一个更大的产业逻辑：内容产业的竞争，不是延续旧 IP 的能力，而是创造代际共情的能力。谁能让技术成为利润杠杆，而不是单纯的降本工具；谁能把观众的参与感变成内容的传播引擎，而不是宣发手段；谁能把内容做成社交仪式，而不是一次性消费，谁就可能掌握下一轮全球叙事的主动权。对中国内容产业而言，这不仅是挑战，更是机会——因为我们从未被绑定在旧 IP 的辉煌里，真正的突破，恰恰可能出现在如何为 Z 世代创造一个全新的入口。
译者｜小塞
编辑｜分味
文章来源｜Variety
原文作者｜Matt Donnelly
原文发布日｜2025.08.21/ 周四
