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冯小刚新剧完结:我们打算什么时候告别“京圈”?

作者:阿钟

编辑:木村拓周

这周,夹在微博上因为天灾和奥运引起的两种激昂之间,《北辙南辕》几乎算是悄无声息地大结局了。

如果你没有留意到的话,这部强调女性群像和现代北京话的剧,是冯小刚最新执导作品,核心是五位女性一起开了家餐厅,过程中讲她们在北京的生活、结交的朋友、爱情、亲情以及其他一切遭遇。

尽管故事看似围绕五位女性,经受了这几年国内娱乐工业对女性话题毫无节制滥用的中国观众们,几乎是第一时间就发现了这部剧的重点不是在描绘女性生活,而是在呈现北京,以及冯小刚心目中的北京生活。

这倒也是一个好的题材,北京已经离开小荧幕很长时间了。近年来现代都市剧整体 " 南迁 ",主角们的生活故事都搬去上海、苏州、三亚、海口,连重庆也隐隐取代东北成为新 " 犯罪之都 "。《北辙南辕》想回过头来说一个新时代北京故事。

这个时代有别于 30 年前的《北京人在纽约》,《北辙南辕》里没有一心想移民到国外的北京人,有的是在胡同有间房、中戏毕业还在跑剧组的本地女孩;住在宽敞大平层里的中产妈妈;免费住亲戚精装房的北漂女孩;离婚后创业成功、日常住高档酒店的女强人;还有在挪威留学、情场失意回北京发展的年轻孙女和不认可国外年轻人生活太闲散的北京土著奶奶。从五位女主角的职业、住房、存款、生活质量、需要烦恼的问题上看, 她们跟在北京的大多数人,过着截然不同的一种 " 生活 "。

(电视剧《北辙南辕》海报)

投资圈和影视圈基本能够覆盖剧中大部分角色的职业,与之相关的,角色间的关系也常常由饭局串起来。深谙饭局文化的冯小刚在《北辙南辕》里拍了好几场 " 局 ",每一场都在极力还原一种富含男性气质和由权力方支配一切的酒桌文化,对角色魅力或能力的体现集中在能喝酒、漂亮、会说话这些方面,强调按资排辈。在这些片段里,其真实程度到了使观众对画面和内容不适的地步,以至于你甚至怀疑自己是不是没有看懂主创借用这个桥段,是在性别平权和权力警惕的普遍呼声中,进行着某种现实主义讽刺。

总的来说,《北辙南辕》中展现的也算是一个北京,但至少是一个绝缘于绝大多数在北京工作生活的人们的、接近于平行世界里的北京。也难怪这部剧在一些观众心里落下一个 " 京圈小时代 " 的别称。

这种 " 悬浮 " 正是《北辙南辕》最受诟病的部分。比起被郭敬明统治的时代,在 " 特权 privilege" 已经成了社交网络笑料素材的当下,人们对这样的 " 上等生活奇观 " 已经很大程度上免疫。再去呈现一种这样的生活和城市样貌,只会被关联上 " 高高在上 "、" 浮夸 "、" 不知民间疾苦 " 这样的形容。

编剧陈枰有些委屈。在近期接受 " 骨朵网络影视 " 的采访里,她强调,观众们觉得虚假的、不真实的剧情细节,许多都是她的 " 亲身经历 ",例如她真的有一个闺蜜 " 开了 6 家公司,疫情期间被困日本无法回国,靠炒股就赚了 600 万 ",契合剧中橘色尤珊珊的设定。她甚至还在这篇采访中说出 " 我确实没遭过社会毒打,难道只有被毒打过才算了解社会吗 ",以及 " 有些人不理解是因为他不知道世界这么大,你看不到的东西有很多 "。

当编剧说出这样的话,这部作品事实上已经放弃了把握当下的时代精神这个任务,决心要以消费化、奇观化、猎奇的生活景观(对二位 50 后主创来说也许确是平常)对青年人的当下生活实施一种 " 高举高打 "。如果是这个逻辑,那《北辙南辕》倒是完成了任务。

在剧本这样的基本成色上,冯小刚的作用体现在,使用一些经典的 " 冯氏元素 " 来嫁接住 " 地气 ":京味儿台词、再加上一些不触及根源的讽刺和冒犯——一种冯小刚在过往商业片里游戏观众的架势。这在近些年多次表态要回过头追求艺术成就的冯导新作中已属少见。

有很多人不明白,为什么冯小刚的电影、电视剧里演员常常要拗一口京腔。关于这套口音和语言体系的来由和影响,《十三邀》第一季中有所解释。那是 2016 年电影《我不是潘金莲》的宣传期,在当时面对镜头仍局促不安的许知远追问下,冯小刚解释道,他和王朔在电影中呈现出的那种京味腔调," 它其实不是北京话,是部队大院里头攒出来的一套嗑儿,它不是放之四海而皆准的,是有地域性和局限性的,但它也带着特别大的劲儿。"

(《十三邀》第一季第 4 期:许知远对话冯小刚)

口音只是特点之一,这套语言的重点是反崇高、反伟大," 它是文革后一种巨大的反作用力,把所有虚伪的假的东西全都打翻在地 "。认真说话会被嘲,所以不正经、" 别装 " 就成了王朔、冯小刚,以及以他俩为代表的部分京圈创作者延续 20 年的潮流。同时,通过这种不屑一顾,他们成功回避了触碰一些真正重要、严重和残酷的问题。

作为对照的是,在那个窗口,也有一些选择不遵循这套 " 反崇高 " 浪潮、决心忠实观照社会的部分导演们。他们中一些人把代表作和艺术高光时刻锚定在了那个年代——如张艺谋和陈凯歌——然后迅速展开其他的追求;一些人则因外力度过了或长或短的低落期,典型的如人人惋惜的田壮壮。

80 年代末开始,王朔靠着这套看似叛逆的 " 嗑儿 ",走进文化圈的视野;90 年代初结合冯小刚的电影,这套语言体系收获了巨大的成功,延续 20 年。在节目里,当被许知远追问 " 是什么时候感觉到时代变了,这套语言体系在传播上有问题了?" 时,冯小刚表示大概在 2008 年拍《非诚勿扰 1》的时候,他就觉得可能不行了,没想到《非诚勿扰 1》反响不错,但到了 2010 年的《非诚勿扰 2》,港台流行文化带来的影响延伸到了语言上,这种夹枪带棒、不正经说话的方式彻底被抛弃了。

这和冯小刚近期在受访中官宣的创作转型节点(" 这一次拍剧,很多人谈到我的转型问题。其实严格来说,我从《一九四二》就已经开始转型了 "),倒是对得上。《一九四二》于 2011 年开机。

(电影《一九四二》海报)

但比起电影这种大众媒介能靠娱乐性延续收益,这套文本本身的生命力,在千禧年之前已经被抛弃。1992 年,华东师大中文系教授王晓明和几位学生围绕王朔和刚拍出《大红灯笼高高挂》的张艺谋展开了讨论,内容被记录成一篇叫《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》文章,里面提到," 讽刺总是以一种严肃姿态批判性地对待人生……调侃恰恰是取消生存的任何严肃性……他的背后是一种无奈和无谓……在调侃中,人们通过遗忘和取消自身生命的方式来逃避对生存重负的承担…… "

这篇文章后来被刊登在 1993 年第 6 期《上海文学》杂志,文章在当时引发了一场 " 人文精神 " 大讨论。此后,从 90 年代中后期开始,知识分子、文化圈层逐渐已经达成了共识,即以王朔为代表的这种盛行于 80 年代和 90 年代初的以颓废、叛逆为质感,以市民个人生活为描绘重心的文本,在表达上已经失效。因为你要打倒的那个 " 崇高 " 已然不显性。在这之后,接棒王朔在文坛上引起轰动的王姓作家是王小波,尽管王小波的作品也存在被新出现的都市中产符号化的问题,但知识分子们愿意借用提升王小波来强调智识和内涵的重要性,以此在大众文学层面洗刷以往过度盛行的虚无和颓废。

尽管如此,在千禧年之后王朔失语的日子里,借用这套话语体系的余温,冯小刚又卖座了十年,并和华谊一起缔造了 09 年年底的上市奇迹——其时门户网站上满是 " 冯小刚 2 个小时大赚 2.5 亿元 " 这样的标题。

也是在完成了这样的资本累积之后,迈入 21 世纪第二个十年,冯小刚想往回走两步,追求一些能奠定艺术成就的创作。在和许知远的采访中,冯小刚用简单的 " 不随大流 " 逻辑来解释他对时机的选择:当 8、90 年代第五代导演普遍追求艺术成就时,他走上空旷无人的商业大道;到影视行业资本化(很大程度由他本人参与推动)到一个地步了,他又想和别人不一样了,回过头来追求艺术成就。

但某个时间窗口已经彻底关闭了。放到 90 年代初并不算尖锐的《我不是潘金莲》和《芳华》的上映之路都遭受许多波折,追忆冯导心中某种中年男人浪漫情怀的《只有芸知道》更是无人买帐。在 2018 年影视行业大地震,同时期主旋律大片攻城掠寨屡创票房奇迹之后,影视圈的权力结构和类型红利都在产生变化。号召力上,冯小刚逐渐偏离舞台中央;表达空间上,冯小刚比年轻时的自己也许更为束手束脚。

再经过疫情这一遭(按民间舆论,可能还裹挟着一些 " 对赌债务 " 问题)之后,最终在 2020 年留给冯小刚的,也就是一部爱奇艺网剧这样的橄榄枝。

《北辙南辕》延伸出的另一个有嚼头的话题,可能是 " 京圈 "。

关心娱乐圈的观众,素来对 " 京圈 " 的神秘和势力庞大津津乐道。《北辙南辕》被一些观众形容为 " 京圈剧 " ——以北京主创为班底,以京味普通话和俚语为台词特点,反应改革开放后北京人群像的一类剧。

在近期吴亦凡事件的舆论发酵中," 京圈 " 也虽迟但到,认为吴亦凡是京圈帮扶上位,而近期的倒台是他成为 " 弃子 " 的例证。在这些花边叙事中," 京圈 " 之于娱乐圈的能量,令人联想到洛克菲勒家族之于美国经济。

不过,刨开这些秘闻花边," 京圈 " 这个词汇的流行,实际上也确实揭示了一种以北京、北方为主导的文化格局。

" 京圈 " 最初的形成,是 80 年代和 90 年代初期,的确代指的是当时中国创作力量的大半边江山。恢复高考后电影学院的一脉自不必说,学院外的像赵宝刚冯小刚英达梁左这样影视界的北京人也不在少数,文学世界有阿城王朔等等,搞摇滚乐的崔健和黑豹们也被时常以 " 京圈摇滚 " 来代指。网上以 "xxxx 年,xxx 大院的 xxx,遇见了 xxx 大院的 xxx,谁也没想到这次会面开启了中国 xx 的 xxx 时代 " 这样范式开头的京圈梳理文,不在少数。

" 京圈 " 撑起了一个时代的中国文艺创作,实际上是一种必然。信息匮乏时代,取决你能否文艺上有足够摄入的通常是你的家庭是否是文艺世家或者官军家庭。

而迈入千禧年,娱乐工业加速建设,这些占有先机的创作者们,在资本的助推下,势能越来越强,辐射的范围越来越大。" 京圈 " 于是从一个小众、精英的创作者圈子,演化成一个文娱行业人脉势力圈层。由于传统深厚,以及依托北京这个文化中心的媒体资源和资金优势," 京圈 " 作品的影响力的确出众。

在这个文化格局之下,诞生于京圈的文艺作品更容易被经典化、符号化,取得更多美誉和关注。过去,一个深受北京文艺影响的青年,完美的画像应该是这样的:穿着 " 替人解闷,替人解难,替人受过 " 的体恤,手里捧着《动物凶猛》,耳机里放着北京摇滚(从崔健到新裤子乐队),最爱的电影是《阳光灿烂的日子》。

(电影《阳光灿烂的日子》修复版海报)

但在今天,阶层之间导致的信息差已经无比缩小,地域上的资源优劣势也多少得到改变。再输出一种以北京、" 京圈 " 为建构中心的文艺作品,就无法再自然而然地吸引观众了。

与京圈文艺的中心化一体两面的,是其他地域文化创作的边缘化、客体化。而如果把 " 京圈 " 扩大到整个北方语系生态,这种趋势就更加明显了。

前几年国产影视中,贵州、重庆,甚至湖北广东为背景的作品之所以令观众欣喜,正是他们摆脱了一种单调的、被重复强调的语言、氛围和叙事。五条人在去年乐夏脱颖而出,但节目上许多批评者对他们音乐的总结是 " 歌词好、音乐性一般 "。评论者杨不欢在她的文章《乐队的夏末——京圈摇滚,与被流俗理解的五条人》中写到,对五条人的定义简化为方言乐队、突出其异域性,肯定其歌词内容而否定其音乐性,是一种扁平化,也是充满本位视角的凝视。

所以,如果说今天观众们厌倦了《北辙南辕》,厌倦了冯小刚,厌倦了京圈,也许厌倦的不只是一部作品和一次创作,而是一个从 80 年代开始塑造,一直在文艺世界占主导地位的,以北京为中心的文化格局。

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