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为什么韩综的精髓这么难“抄”?

特约撰稿作者:酸

编辑:雅婷

编者按:

国产综艺购买版权 / 借鉴模仿 / 抄袭韩国综艺早已不是新闻了。

与之相比始终在发生的新闻是,像范湉湉和王祖蓝参演,内容形式和韩综《请给一顿饭 Show》几乎一样的《亲爱的,来吃饭》所遭受的争议——很多有 " 韩综影子 " 的国产综艺抄也抄不到点子上去了。而且不少购买了韩国版权的综艺,也会随着时间的推移,逐个迎来影响力和口碑的下滑。

那么,什么是好看的综艺?为何一档已经被提前验证过了的节目形式,平移到本土就会发生这么多水土不服的事情?那些称赞一个综艺之所以好看的词语,如创意、洞察和温情,其背后要付出多少实际的努力?基于这些疑问,我向一位关注韩国流行文化,曾在韩国学习生活过的朋友约稿。她从创作者、表演者和时代背景给出了以下这些故事。

旁观韩国综艺发展的历史,能知道那些被验证过了的好看,或许不只是节目形式的创新,其背后所凝聚的文化生态,本质上和一个行业规范、从业人员结构、谐星成长路径以及时代思潮的变化,都有着密切联系。对比国产综艺的发展,我们或许也能获得新的视角和启示。

" 韩国综艺分为无挑前和无挑后 " ——这不是文化评论者的一家之言。在 2015 年为纪念韩国建国 70 周年的一项调查中,《无限挑战》被大众选为最佳综艺节目。在 500 多期的节目中,无挑几乎尝试了所有节目主题和体裁,包括体育竞技和歌谣祭。从节目形式的角度来说,后无挑时代的种种综艺——无论是大众娱乐还是科教题材——都可看作《无限挑战》某期节目的延伸。

但在十五年前,当金泰浩因为想结识刘在石而主动担任《无理挑战》的主 PD 时,还没有人能意识到,这档收视低迷的节目即将改头换面,以无穷无尽的形态与魅力,为韩国综艺史掀开全新的一页。荧幕之外,也正是《无限挑战》开启了明星 PD 团队( )的时代。

《无限挑战》剧照

在《无限挑战》的全盛期,唯一能与之一敌的《两天一夜》,其制作团队则是如今有线电视台综艺栏目的中流砥柱罗英石团队。作为韩国综艺史上空前绝后的两座丰碑,在当时,《无限挑战》凭借多变的概念和华丽的剪辑获得了相当高的话题度,但《两天一夜》的观众层更为广泛,是当之无愧的收视率之王,并赢得了 " 国民综艺 " 的美称。自此,观众耳熟能详的两大精英团队逐步定型,形成分庭抗礼之势。

金泰浩和罗英石仿佛一对有趣的镜像:《无限挑战》和《两天一夜》,忠清南道和忠清北道,高丽大学和延世大学。无挑中艺人都个性鲜明,被赋予了差异化的冲突和人设;211(《两天一夜》简称)中,出演者大多 " 无知 ",主创以嘉宾反复的错误回答和冒失行为叠加趣味,展现成员默契。然而无论是何种节目风格,都是为了让艺人走出既定人设," 逼迫 " 他们发挥搞笑潜能和玩乐天赋,从而使节目脱离 " 演 " 的范畴,成为一群有血有肉的 " 人 " 自发进行竞技和狂欢,显得像只是恰好有摄像机将这一切呈现出来。

《两天一夜》第一季 剧照

那还是摄像机每运转 30 分钟就需要停下来换带的时候,艺人利用这段短暂的时间抽根烟,聊聊天,或是向制作人提出对录制的意见。可《两天一夜》要做的是 " 野生实境 " 节目,不提前透露当期的内容,不免费提供舒适的住所和饭菜,一切以游戏结果为准。为了防止艺人有抱怨和提意见的机会,冥思苦想后,制作人决定用便携的六厘米摄影机全程跟拍,不给艺人任何脱离镜头的空隙。这个 " 剥削式 " 的决定在首次录制后让制作人困扰不已。没人想到,在计划外的时间内," 大家的表情都是活的 " ——几个大小伙子嘻嘻哈哈,自娱自乐,完全忽略了拍摄与休息的界限。

这段在罗英石自传里披露的往事,此时读来似乎充满偶然和巧合,却对日后综艺的拍摄方式影响甚远。但事实是,在严苛高效的职场环境与竞争激烈的收视市场的合力影响之下,为完成节目,为做出更好的节目,韩国制作人几乎都拥有 " 不择手段 " 的特质。这一点从广播电视行业的入行选拔也可见一斑。

制作人兼艺人 Jaejae

在韩国,进入电视台的难度不亚于公务员考试,需要通过包括简历筛选、笔试、面试在内的选拔考试。最近大火的制作人兼艺人 Jaejae,在参加 SBS 的实习生选拔考试时,被要求在两小时内做出一条完整的卡片新闻(card news,类似长图文的新闻 / 资讯)她误以为要做两条,最终因为在短时间内超额完成任务而通过选拔。同时,韩国广播电视节目偏向突击式的制作方式,制作人发挥超人的才能和意志在短时间内完成节目剪辑的情况屡见不鲜。

《韩国广播学报》曾刊载过一项面向 MBC 制作人的深度访谈,受访者提到,以亲和力和人性关怀为基础的职业特质是作为制作人最需要的,多样化的才能、对娱乐事业的认同也很关键。而那些走到台前的明星 PD,也是有赖于制作人这一群体整体上的高职业素养和丰富才能,以及对于社会和观众心理的不断体察,才会发生 " 偶然的幸运 "。

除了制作人,综艺作家也是创作者群体中极为重要的一部分。有趣的是,和大多数行业中的男女比例相反,韩国广播电视节目作家(即编剧)中 90% 都是女性。

在综艺届,这一现象一定程度上归结于义务兵役制的存在。在偶像文化兴起、网络不断普及的 20 世纪末,艺人会通过综艺节目扩大曝光率,电视台也会与之配合以吸引年轻群体。年轻男性由于服役,对于时下热点的接触往往晚于同龄的女性。因此电视台开始以外包的形式大量雇佣熟悉网络和追星文化的年轻女性。《请回答 1997》的女主角程诗源原型金兰珠作家(音译,曾参与制作《无限挑战》《尹食堂》等节目)便是因为喜欢且熟悉当时的热门组合 H.O.T.,从而有机会进入电视台任职。

《请回答 1997》剧照

那也是年轻女性的主体意识和求职意愿不断增强的年代,从雇佣者的角度看来,即使由于结婚和育儿,女性员工的流动性强,但随时有充足的人力补充。一定人数的女性一旦在此领域站稳脚跟,便开始提携同为女性的后辈,因而有越来越多的女性步入这一领域。

由于节目作家大多是非正式职工,加之电视台长期潜在的父权制结构,这一群体的职场境遇并不乐观。但这并未磨损她们为综艺节目发展做出的贡献。尽管性别气质的两分法是值得商榷的,但女性在有意无意贴合社会画像(细腻,感性,富有同理心)时,的确发挥了其对人性、心理、两性关系特有的感知力,从而不断挖掘新鲜的制作角度,并创作出勾人心弦的叙事,譬如重描父亲家庭角色的《超人回来了》,探索离婚夫妇情感关系可能性的《我们离婚了》。

对于熟悉韩综的观众来说,搞笑之外,韩综的喜剧演员多以勤勤恳恳的面目和工作态度示人。将这一特点放置到韩综的综艺发展历程里来看,除了可体现行业文化,喜剧演员的晋升路径、成长背景和他们对喜剧的理解都在其中占有原因,很大程度上那也可理解成是时代对韩综的 " 馈赠和索取 "。

出生于 1926 年的裴正龙,是韩国最早一批为大众熟知的喜剧演员(comedian)。《请回答 1988》里成德善常跳的狗腿舞,最早便是裴三龙的拿手绝技。现如今活跃在荧幕上的最长寿喜剧演员宋海(时年 94 岁),在谈及已故喜剧演员裴三龙时的评价,或许可作为理解韩国喜剧演员发展历程的重要注解—— " 懂得正剧的话,便会明白悲剧;而只有明白悲剧,才能理解喜剧 "。

《喜剧大联盟》海报

韩国最早在日据时期开始使用 comedy 一词,指经过编排的、有一定情节的短剧。受漫才文化的影响,此时的喜剧也多采用漫谈的体裁。现代韩国建国后,喜剧演员们大多在剧场演出,也渐渐吸收了美式脱口秀的风格。直到 70 年代,随着电视不断普及,喜剧演员们进入荧幕,转向以爆发性、瞬时性的口才和段子逗笑观众的方式,gag()和 gagman 等词语逐渐为大众熟知。

搞笑艺人的出道方式一般分两种,一是参加电视台的招聘。二是在诸如话剧表演的其他场合表现优异,受到制作人或有资历的前辈青睐,以特招的方式进入电视台。申东烨便是由于在首尔艺大的庆典上表演了精彩的段子,给前辈留下深刻印象,最终以特招形式进入 SBS 电视台。

和制作人一样,搞笑艺人的竞争也非常激烈,花费数年时间也没能进入电视台的人不在少数。当然,近年来随着自媒体的发展,也有笑星因为在 SNS 上的高人气而得到电视节目邀约的情形。对大多数名气平平的搞笑艺人来说,这份职业的金钱回报微乎其乎。以 2019 年为基准,搞笑艺人的平均年薪为 2515 万,而韩国职场人的平均年薪超过了 3700 万。即便是刘在石这种家喻户晓级别的艺人,也曾遭遇电视台工资拖欠。

那么,为什么还要成为搞笑艺人呢?——或许所有韩综的观众,在观看那些使尽浑身解数逗笑观众的环节时,都曾萌生这样的疑问?一份需要扮丑、不算光鲜、回报不高的职业,为何还会吸引人前仆后继?

此处值得关注的另一个现象是,有相当数量的搞笑艺人的过往经历是不幸的。既是搞笑艺人又在大学教授喜剧课程的朴俊亨(音译,2019 年获 KBS 演艺大赏喜剧类最优秀奖)提到,后辈们都是经历了世间百态的孩子,有孤儿,弃儿,父亲杀害了母亲的人,靠清理尸体维生的人。朴本人经历了 8 次落榜才进入电视台。更为中国观众熟知的李秀根和金炳万年轻时前后参加了 7 次笑星招聘,皆以落榜告终。

与搞笑艺人共同工作了 40 余年的剧作家金在华(音译)也曾提到,笑星大多来自低收入家庭。首尔大学教授金大幸(音译)从葬礼习俗的角度提供了一种解释。前往葬礼问丧的人往往吵闹大笑,甚至会赌博,而逗笑丧主被看作最高级别的吊唁方式。正因为处境艰难,反而产生了逗笑他人的念头。就像悲与喜的情绪、悲剧与喜剧的审美范畴往往会在某一点相遇。一位尚未成名的笑星在某篇访谈中说,我已经没有什么好失去的了,眼泪和鼻涕流尽之后,反而有自信逗笑其他人。

《金炳万的丛林法则》合照

因此有理由相信,某种程度上,韩国喜剧人伴随一种悲壮的天职观念:要让大家笑,哪怕是从自己的痛苦中汲取养分,也要让人发笑。这种行业内的观念传承最终在镜头前转换为敬业的表演。而娱乐工业的规范化运作使得不同身份的出演者都受到同等的约束,在镜头前展现出制作人想要的一面、给观众带去慰劳和欢笑,成为出演娱乐向综艺的基本要求。即便是当红演员或偶像,参与综艺节目录制也并非没有门槛。如何给出反应,如何活跃气氛,如何在恰当的空隙抛出欢笑的引线,这些都对其他身份的艺人提出了挑战,也因此产生 " 艺能感 " 一词形容那些在综艺表现颇佳的艺人。

《认识的哥哥》里曾提到,在录影棚,姜虎东会不断提醒后辈打起精神,并 " 赶走 " 无趣的孩子," 我们是在凌晨四点录制节目,但观众是在晚上六点看节目 "," 我们受到了观众的喜爱,又有什么资格垂头丧气呢?" 这则美谈可以作为 " 搞笑艺人的天职观如何影响出演者、助推行业规范 " 的最佳注解。

尽管 " 观看的行为 " 和 " 韩综的成功 " 的关系是暧昧不明的:究竟是节目捕捉到了大众心理的变化,从而吸引了更多的观众?还是观众无意识的观看行为导致他们被影响,从而使一档节目成为风尚,并进一步带来社会思潮的演变?不过,暂时摆脱决定论的思维,我们依然可以追溯「观看」行为与时代的关联。

大众 " 看电视 " 的习惯在政治高压时期便受到培育。20 世纪 70 年代,战后百废待兴、人心惶惶的局面有所好转,随着经济回温,电视渐渐进入普通家庭。即便是在农村地区,在朴正熙政府领导的新村运动(1971-1980)影响下,人们在工作日努力劳作,休息日三五成群看电视,成了当时常见的情景。此后的全斗焕政府则更加有意识地将电视作为转移大众注意力、增加政治认同的工具。当时的 3S 策略 ( sex,sports and screen ) 客观上促进了电影(情色电影的繁荣时期)、体育、电视节目的发展。

从 90 年代开始,包括综艺在内的日本流行文化在韩传播,这一时期的观看行为对韩国综艺的定型有着直接影响。

一方面,受日本语言习惯的影响,大众开始使用 " 艺能 "()一词指称综艺节目(此前一般混用 " 秀 "、娱乐节目、喜剧节目等词)另一方面,综艺作为一种大众娱乐文化的形式逐渐固定。

之前的综艺节目,出演者大多是喜剧演员或搞笑艺人,偶尔也有形象稳重的主持人,但在普遍观念中,综艺是作为副业存在的。进入新世纪,出现了并未经过喜剧表演培训的综艺出演者,他们只集中于综艺拍摄。而越来越多的偶像、演员、歌手也登上综艺节目的舞台,演出阵容多样化。综艺和韩剧、偶像团队一起,逐渐成为韩流的一部分。

值得注意的是,如果说 70 年代到千禧年前后是韩国综艺的蓄势时期,那么如今引导行业的顶尖制作人和艺人(金泰浩 1979 年出生,罗英石 1976,刘在石 1972,姜虎东 1970 ……)几乎都与韩国综艺一起成长,并受到潜移默化的影响。

《惊人的星期六》

21 世纪的社会形态则更加多变。2004 年,韩国正式实行周五日工作制,周末夜晚时段的重要性凸显,出现了大量以 " 星期六 "、"星期天 " 命名的节目(尽管在 2010 年之后,还保留类似命名方式的节目只有 tvN 的《惊人的星期六》)。更为深远的影响在于,正是由于周末从一天变成两天,三两天的周边游、短途旅行成为常见的度假方式,才有了不少以短途旅行为核心概念的节目。

没有固定台本、让艺人去精致化的真人秀在 2010 年前后大受欢迎,这类节目观看门槛低,目标群体广,在不少观众的反馈中,是非常适合全家一起收看的节目。在部分研究者看来,对选秀和竞技形式的节目的追捧,如《蒙面歌王》,则反映了新自由主义的时代特征。

《蒙面歌王》 剧照

更值得关注的或许是近年来 " 微观视角 " 的兴起。婚育率下降," 一人家庭 " 不断增加,共同体联结被弱化,而升学、就业、置房的压力笼罩年轻一代,人们——尤其是年轻人——在原子化时代逐步退隐至内心世界。将艺人私生活公之于众的观察类综艺让观众更进一步,从观看者变为观察者。尽管内心清楚那不是百分百的真实,但在被应允的窥私行为中,观众的日常体验被放大,得到艺人的 " 重演 ":独自居住的闲适或无聊,下班后的放空与虚无,应付社交时的尴尬,与好友小聚时的疯狂。

治愈风格的节目则将进一步将情感共鸣转换为对 " 无为徒食 " 的正当化。无为徒食原本是日语单词,可通俗解释为 " 不工作,只吃饭 "。在谈及《三时三餐》的创作理念时,罗英石用这个词语形容大众对无所事事的向往。于是在观看这类节目时,观众和艺人一起被赋予无所事事的时间和权利,吃,喝,睡,恰当而舒适的劳作,逃离意义的束缚,回归 " 日常 " 本身——观看最终成了自我修复和自我疗愈。

《三时三餐》剧照

当我们对台前幕后抽丝破茧,将人还原为历史中的人,综艺节目也不再只是娱乐工业体系的产物,而是时代和地缘的横截面。它们承载着某个时期的焦虑和创伤、信念和向往,并将这种情感转为叙事,加深或抚平观众心灵的褶皱。而大众的所思所想也左右着韩国综艺的航线,就像一艘船被捉摸不定的波涛带去不同方向。

文化产品和社会思潮永远交织,而正是那些受后者影响的部分,让韩国综艺变得独特,并因其独特性,甚至吸引了跨文化的观众群体。当我们从韩综发展史中的某个时刻和场景抽身,将目光放回此处,新的疑问和期待随之而来:我们如何在自己的节目里为人与人性留出位置?如何让观众在眼泪和笑容的某个间隙找到自我的身影?我们的大众文化产品又如何成为历史的书签,标记某个时代或某段记忆?

关于作者:酸是一名有韩语学习背景的韩国文化爱好者,对韩国近现代史、韩国 hip hop 和独立电影尤其感兴趣,最近在看的节目是《明日的宿醉》。

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