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郭沫若、盖叫天为这位“忘形得意”的画家叫好

上观新闻 07-04

近日,上海中国画院美术馆正在举办 "海上风标——谢之光、林风眠、关良诞辰 120 周年作品展"。

关良是最早将油画介绍到中国的美术教育家之一,也是中国画新形式的探索者,他以水墨戏剧人物画蜚声画界,广受喜爱。

在近代绘画大家中 " 中西兼修 " 者不乏其人,但若论在中西之间找到艺术语言的融通机制、且能成就趣味品格者,关良无疑是值得书写的一例。

道路的入口,正是戏剧人物画

关良是 20 世纪的同龄人,他 18 岁赴日本留学,先入川端画学校,后转入东京太平洋画会。当时的日本画界受西方现代主义的影响,掀起了前卫艺术浪潮。在学校里,关良接受的是带有印象派色彩的写实油画的训练,在校外,则深受现代艺术的熏陶。这在很大程度上决定了他一生的艺术道路。

1922 年,关良回国在上海任教,成为 " 走在洋画运动最前沿的画家 "。关良还是近代油画本土化的先行者,他试图在中西艺术之间实验一种融通性,以他所追求的质朴、自然的东方趣味,打通中国画的笔情墨趣与西方现代绘画的形式意味之间的关联,这是一种取自内在的形式探索,因而多少显得生涩而不易被大众理解。理解关良早年在油画创作上对内在的质感与趣味的追求,可以帮我们更深入地解读他广受大众喜爱的戏剧人物画。

关良画戏剧,首先源于童年的爱好。他童年时代曾在南京两广会馆居住。紧邻会馆的,是一个小小的舞台,他三天两头匍匐、攀附在戏台的木栏杆上,听台上的高唱,看台上的翻打。声情并茂的戏剧表演培育了关良对人情世态最初的了解,也是他童年涂鸦的灵感来源。留学回国后," 超级戏迷 " 关良逐渐有了画戏剧的想法。

另一个动因则是对中国画的喜爱。任教于上海美专时,关良结识了齐白石、黄宾虹、潘天寿等国画家,观看国画展览、阅读画册,激发了他在国画领域有所作为的热情。他开始思量中西艺术的特点,希望走出一条打破壁垒、两者互为借鉴的道路,这条道路的入口正是戏剧人物画。

关良《李逵三打祝家庄》1975 年

选择最动人的一刹那场面

上世纪二三十年代,作为 " 新派画家 " 的关良处在戏剧人物画的风格酝酿积累阶段。他每次看戏必带着速写本,记录舞台上人物的音容笑貌,回家在宣纸上进行整理。为了在绘画中传达戏剧的微妙,他还买来髯口、马鞭、靴子等道具,开始学戏。他自述:" 经过学戏,我对《捉放曹》一戏的理解有了较全面的提高,所画的曹操也不像以前那样浅薄板滞了,而稍能带些情节味,沾上一点‘雅’字边。"

抗战期间,由于生活无定四处奔走,油画工具携带不便,关良开始更多地画水墨戏剧人物。1942 年中秋,关良在成都举办个人画展,得到了一些好友的鼓励。郭沫若为画展撰写前言:" 旧剧脸谱及装束,本身已富有画意,良公取此以为画材,为国画别开一生面,甚觉新颖可喜。其笔意简劲,使气魄声容活现纸上,尤足惊异。"

关良走上了一条从未有人走过的道路,他称之为 " 创试 "。通过大量反复地尝试,他逐渐摸索出水墨戏剧人物画的思路与手法。绘画仅能取其瞬间的形象,而戏剧表演却是在一系列连续动作的基础上来传神。要在静止的画面上传达舞台上一举一动变化极快的姿态,是十分困难的,如果对被描写的对象没有透彻细致的理解和敏感性,就不可能把京剧的神采传达出来。

因此,他认为,画好戏剧人物的前提,是反复地观摩和研究一出戏的舞台演出,直到真正掌握它的精神为止。用绘画这一静止的形式去表现京剧这门综合的、富有象征性的表演艺术,必须选择那 " 最动人、最突出、最典型的一刹那场面 " 去表现,而这当中十分有学问。

关良 《贵妃醉酒》1979

如实描摹舞台,无非剧照而已

20 世纪 50 年代执教于国立艺专期间,与京剧表演艺术家盖叫天的交往给了关良很多启发。盖叫天常在关良面前示范各种身段和动作,经过反复揣摩,关良以为,想要把戏剧人物动作画得美,就不能选取演员 " 亮相 " 之后,而应抓住亮相之最强烈的一刹那的表情、动作来刻画。

最初,盖叫天对关良的画不太理解,他对关良说:" 我演武松打店,总是等锣鼓点子‘嘣——噔——锵’的亮相完毕了之后才有人鼓掌、拍照,我自己也认为亮相时最美,因此初次接触您的画看不大懂,还认为是散了神。后来才慢慢看懂了,您是专选我亮相还未定的时候,也就是锣鼓点子‘嘣——噔——锵’还未到‘锵’的时候,抓住这一瞬间的动势于画面上。"

这的确是关良戏剧人物形象最突出的特点。他的画面有一种能抓住观者注意力、吸引观众进入戏中的 " 动势 ",看着画面,仿佛能听见那 " 锵、锵、锵 " 的锣鼓声。在作于 1975 年的《李逵三打祝家庄》中,李逵手举板斧,尚未砍出,对手狼狈倒地。这种有类于北宋李公麟画 " 李广射胡儿马 " 的巧思,契合了中国古典人物画对神韵、意蕴的追求。

关良认为,京剧本身已具有超越真实的象征性和意象化的特征,绘画要表现京剧艺术的精神和微妙旨意,则不能采取描摹舞台的手法。他说:"即使画家的巧手能如实地仿制、摹写出舞台的场景、物象,但这最多也不过是色彩绚丽的图画,无非是一幅剧照或广告画而已。" 他作画特别着眼于对特定情景中人物的精神面貌、心理状态的刻画,而不是照搬剧中人物的扮相、动作、服饰。为传达戏剧内在的精神,他甚至不拘泥于舞台的场面,而是对画中情节、人物进行提炼。

如《乌龙院》一画,他没有去画舞台演出时阎婆惜对宋江步步紧逼争斗的场面,他画的宋江微微颔首弯腰,强压心中的怒火,而阎婆惜却瞪眼噘嘴,两手叉腰,站在宋江背后逼他写休书,这短暂的沉默渲染出即将爆发决死争斗的紧张气氛。

关良 《西樵 · 云霞古寺》1935 年

疑似信手涂鸦,实乃惨淡经营

关良曾自述自己学中国画并不是从山水、花鸟传统的技法入手,而是 " 用什么学什么 "。他意识到中国画的语言、技法是一个浩瀚的海洋,通过下一番苦功在技法上完全 " 吃透古人 " 不是不能实现,但这不该是艺术创造的目的。因此,正如他在西画上始终追求自己理想的 " 东方式油画 " 一样,他的水墨画亦始终在传统中汲取为己所用的因素,在实践中去拓展发掘其表现力。关良的水墨语言既不拘泥于传统程式,又张扬着笔墨的表现力,它属于何种家数流派、来自哪个传统,它是属 " 中 " 还是属 " 西 ",其实已不重要。重要的是,这样的一种实践为传统中国画打开了那扇幽闭的大门,通过这扇门,可以窥见其新的生机。

关良是一位容易被误解的画家,也是一位受到过争议的画家。他对油画本土化的探索因着眼于形式意味而被认为不够 " 通俗 ",而他看似雅俗共赏的戏剧人物画却又容易被大众误读。一些学者认为,关良的戏剧人物画过于 " 依赖题材的优势 ",对传统笔墨语言的贡献有限。这样的质疑与其说是针对关良,不如说凸显了 20 世纪中国画家所普遍面临的难题。

20 世纪中国画发展中最复杂纠缠的难题是西画参照系的存在。在 " 融合中西 " 的大课题下,探索道路、方法各不相同,机会之中亦伴随着风险。关良的道路,是用一种趣味性追求来融合西方现代绘画的形式与中国艺术的笔墨精神,这避免了将中西绘画技法、图式作简单嫁接的生硬与盲目。关良曾说自己的一些作品 " 疑似信手涂鸦,实乃惨淡经营 "。当人们津津乐道于画上生动的情节、鲜活的形象时,画家的用心与追求却并不容易被知晓。

北宋欧阳修阐述自己对于诗画两种艺术的理想时说:" 古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。"关良的绘画其以独特的方式遥接了文人画 " 忘形得意 " 的理想。若论他天真、天趣的美学追求,以及他在融汇现代绘画要素、力图赋予笔墨语言以新的审美精神方面的作为,整个 20 世纪或许只有林风眠可以相提并论。

(作者系上海师范大学美术学院教授)

栏目主编:黄玮 本文作者:彭莱 文字编辑:陈俊珺 题图来源:关良《太白醉写蛮书》

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