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【悦读周刊 · 读书会】我欠中国传统绘画 一个道歉

合肥晚报 08-25

全图境界幽深,气势雄浑,景物丰茂,两岸桃花盛开,洋溢着盎然春意。反映出作者对于大自然的眷恋,对于隐居生活的流连。王蒙画山水师自然,甚得用墨法,层层皴染,墨法苍老中含秀润,浑厚中

显劲峭,骨力充足,使观者弥觉满幅生气,散发不尽。元代画家王蒙山水画《花溪渔隐图》台北故宫博物院藏

关于中国传统绘画,我订阅了一大堆微信公众号,鸡零狗碎,杂七杂八也看了不少,多少总有些不以为然——站在现当代艺术的立场,对中国传统美术的傲慢与偏见不经意间就会流露出来——直到遇见三联书店的一套 6 册高居翰作品《隔江山色》、《山外山》、《诗之旅》、《图说中国绘画史》、《不朽的林泉》、《气势撼人》。好像被一条暗线牵引着在山阴道上迤逦而行,又如青峰顶上凭栏俯瞰山水画廊,极目驰怀之余不觉喟然叹曰,浅薄寡陋如我者,欠中国传统绘画一个实实在在的道歉。

一、无法确定,唐伯虎是否点了秋香

神奇!西方汉学家的作品总能给人新奇的感受——除了学术价值,最直接的感受是语言叙述的新颖风格。尝一脔肉而知一鼎之调。从皇皇巨作中随意切一片吧。《江岸送别:明代初期与中期绘画》中的第五章 " 苏州职业画家 " 共三小节,分别介绍了周臣、唐寅、仇英。此前,我对于唐寅的模糊想象基本上被周星驰的那张戏剧脸遮蔽了,唐伯虎的半生功业似乎就是 " 点秋香(巩俐)"。

唐寅生活的苏州是咋样的?高居翰引用了学者车复礼 ( Frederick Mote ) 研究苏州的历史和文化的文字 :" 的确,在明清的传统城市当中,例如苏州,人们有可能比较自由地表达一些独特的行径;对于脱离规范的行为,原本如果发生在乡村之中,势必会受到舆论的监督和钳制,如今发生在城市之中,便可逃过此限。苏州因为丰饶富庶,各种享乐变得多彩多姿,游手好闲者得以结群成党,想象力也可以互相激荡,许多生活在苏州的游离人士更是过着五光十色的放荡生活,他们在学术、思想、文学和艺术上的成就永垂不朽。"

学者车复礼颇传神地描绘出了当时苏州的政治经济文化特征,让我想起伦勃朗时代的荷兰,宗教宽容、经济繁荣、文化多元,大艺术家大哲学家应运而生。

高居翰自然也知道 " 唐伯虎点秋香 " 的烂大街故事,但他并没有点出这个故事 " 以飨读者 ",却又儒雅含蓄地将人们小肚鸡肠里的猎奇心理梳理得条清缕析。

" 我们当然无法确定唐寅放荡怪异到了什么程度。而且 , 这当中到底有多少是经人渲染,或者是在唐寅死后才产生的传说 , 我们都不得而知。但不管怎样 , 画家本人也助长了这类传说的蔓延——在他四十几岁时 , 画家自称‘别人笑我忒风头’ , 同时,在他的信札和诗文的字里行间,似乎也证实了大众对他的印象。不过,唐寅也确实同时在进行严肃的学术论著和文学创作。从他晚年写给朋友的一封信中可以证明 , 他在信里列出有关书画、占卜、吴郡的岁时节庆以及古今历史等著作。不幸的是,这些著作似乎没有流传下来。"

" 无法确定——不得而知——但不管怎样——同时——似乎也——不过——不幸的是 " ——一段话数次转折,但丝毫也不累赘,反倒显得诚恳、谦和、从容、严谨,有一份证据说一分话。但是,这份天鹅绒一样的温柔里包裹着高强度碳纤维一样的学术规范和逻辑链条。

很奇怪,中国学者很少能把这么复杂的信息编者得如此春风拂面,又干净利落。所谓金风玉露一相逢,便生出难以言传的美妙来——这应该归结为两种文化两种语言和两种视角的混血奇观吧。

和高居翰笔下的所有画家一样,画家的经历、生平,故事、情感等等仅仅是作品的背景底色,高居翰真正关注的还是作品本身——归根结底,是作品奠定了画家在美术史上的地位,而不是人物故事确定了艺术风貌。

二、说 " 画 " 当以图像为本,而不是文本为本

水墨山水,花鸟人物,千篇一律,一成不变,而当代国画不过是炒一大锅千年冷饭。山水不外乎拷贝王蒙,竹子都是郑板桥附体,就是被炒上天的齐白石也不过重复吴昌硕。这大致是我对中国传统美术最粗略的看法,但高居翰似乎提供了一副眼镜,模糊一片的视野中居然有了传承有序的风格流派,令人心动的细枝末节汇聚起来也能生成波澜壮阔的审美感受。下面以高居翰点评唐伯虎的两幅画作《骑驴归思》和《函关雪霁》为例。容我摘抄两段。

此画(《骑驴归思》)的构图基本上属于巨嶂式山水,不过 , 它和典型的北宋作品不同,并非由巨大而沉稳的景物构成;唐寅画中的一景一物都经过了精密的计算,传达出一种骚动不安的感觉。其中的明暗对比更是强烈而唐突,片片浓墨十分有节奏地排列在整个构图之中。唐寅舍去当地盛行的皴法,改用长笔勾勒的直线画法来描绘景物 , 彼此连成一气,并且强调更大的流动感。这种流动感在许多量块之间转移,如怒潮汹涌般地向前推进、弯曲,一个方向进行完了,就朝另一个方向继续前进,沿着中央山脊一直推向顶峰,再向左发展,之后告一段落。这种动态的画法显然并未受到沈周任何影响,甚至还是对沈周那种沉稳宽笔的画法以及根深蒂固的景物的反动。唐寅似乎倾向于选择大胆而活泼的风格。

《函关雪霁》不但气势雄伟,笔锋也很敏锐,令人激赏 , 画中季节正值初冬,棕色的树叶仍未从树上飘落,不过地上已有点积雪。满载米包的牛车正走向当日行程的终点,隘口有一村落,其上有座寺院。这幅画的气氛比较宁静:《骑驴归思》中,唐寅以阴影遮住岩块,将其填满整个画面空间,在观者眼前横冲直撞 :《函关雪霁》则是在构图的中央部分留下敞开的空间,再以周围地块围住,带领我们的视线 , 弯弯曲曲地从前景逐渐移向最远的山峰上。这种中空构图也有宋元画家采用过 , 尤其是郭照派的画家 ( 请比较《隔江山色》. 图 2.20-2.23 ) 。这里 , 宋画的影子颇为明显 , 可以从两家节制的笔法看出。

高居翰像是一位隐身的博物馆讲解员,在读者停留在某一幅作品前面,面露困惑表情的时候,便加以解说和引导。准确精炼,活灵活现。其实,上述两段还没有充分体现高氏 " 说画 " 的特点——除了干湿、浓淡、层次等行业通用语词之外,高居翰喜欢使用对角线、垂直、水平、区块,构图、布局、切割、平衡、重心、计算等几何话语或是技术用语,涉及人物,则言及动作和人体解剖学特征。而且,每一幅作品都能与前辈纵向比较、与同辈横向比较,从画面的风格、技法等层面彼此勾连、对比、生发出更宽阔更深入的景观。可以说,高居翰眼中的每一幅画都是敞向中国美术史的一扇窗口和一道风景。

三、葡萄是否愤怒得问葡萄自己

病狂、杀妻、入狱,徐渭是一个悲剧性人物,自残的过激行为让人想到凡高。既然八大山人笔下的一只秃鹰,甚至一条鱼都能为这位落魄贵族代言,翻给全世界一个白眼,那么徐渭笔下藤蔓间模糊不清的果实自然就是 " 愤怒的葡萄 " 了——这既是我无师自通的感悟,似乎也是中国美术评论界习惯话语的默认甚至说教。但是,高居翰不这么认为。他的意思是说,不对!葡萄是否愤怒,别看画葡萄的人,而是要问葡萄自己。

高居翰在《江岸送别:明代初期与中期绘画》一书中,以徐渭为例,阐释了他的视觉审美观,以对照长期占据主流地位的文本解说观。

高居翰说," 我们可以很自然甚至不可避免地将徐渭的画风,看成是画家错乱心灵的流露。南京博物院手卷上的葡萄藤段落里,徐渭以笔在纸上所作的愤怒戳刺,以及那些无拘无束的笔法律动,似乎显露了画家几近亢奋错乱的心灵状态。然若以 20 世纪表现主义的眼光来看徐渭作品的话,我们必须先做个很重要的限定:在表现的意图或效果上,徐渭的画毫无欧洲表现主义画家为了表达内在苦恼,而绘出不和谐色彩、极度的扭曲或者梦魇似的意象。徐渭苦闷的一生虽然经常见诸其文字,但却从未把这份自怨自艾表现在画面上。这点有一部分是因媒材的不同,或是因为媒材所发展出的表现潜力不同的缘故;徐的作品虽有极度浓烈的情感,激猛得有时甚至到了暴力的程度,但对于不知道画家生平的人来说,不一定会由画中猜测到徐氏的悲剧性格,而事实上,如果选择以西方心理学的角度来分析,还可能轻易地从画作来判断出画家是个才气洋溢,极为善感,但基本上很正常的人。徐渭画作表达的是心理上的抒发而非压抑,这极可能是作画效果的关键:画家把创作当作是排除心中苦恼的渠道,因此绘画对他而言,乃是治疗而非病的象征。观者凝神重览画中所记录的律动,心中所得到的反应,应是解放而非不快之感。"

高居翰的上述判断,自然有画面视觉角度的剖析,在他的学术框架和逻辑体系内圆融自洽,给出的反面例证也颇有说服力。

" 中国绘画之中,那些在视觉与情绪上使人不悦的画面,据我们所知,反而大多来自人格发展较为稳定的画家:例如王蒙、文征明、吴彬以及董其昌,这些画家的画法较徐渭更加仔细而有计划,画中精心设计的不协调及紧张,也都在他们的计算之内。"

四、一个平台一条线

高居翰为中国读者发现自己先辈的文化遗产提供了一条阿里阿德涅之线,一个视角新颖的观景平台。

高居翰在退休之后的系列演讲中一再强调的一生研究中国绘画的基本原则—— " 中国绘画史研究必须以视觉方法为中心。" 此前的中国美术史更注重于 " 文字文本 " 研究,而忽略视觉研究的方法。

高居翰并不以为自己的方法就是唯一正确的。" 这并不意味着我一定要排除其他基于文本的研究方法 , 抑或是对考察艺术家生平、分析画家作品 , 将他们置身于特定的时代、政治、社会的历史语境 , 或其他任何新理论研究方法心存疑虑。这些方法都有其价值 , 对我们共同的研究课题都有独特的贡献。"

另外,高居翰作品收罗的材料之丰赡、画家资料之完备,可谓是中国传统美术普及的微缩的大都会博物馆,应该与费正清在汉学界、罗素的《西方哲学史》,或是李约瑟的《中国科技史》在各自领域中的学术地位吧。

最初知道高居翰这个名字,源自文艺评论家祝凤鸣的《江岸送别及其他——高居翰与安徽》一文。文章以惊悉高居翰教授过世,祝凤鸣连线大洋彼岸慰问家属开始,谈及了高居翰的个人生活以及学术成就,别开生面,亲切感人。当年高居翰来合肥参加学术论坛,带了一对 12 岁的双胞胎儿子,自己便也带了一对 13 岁的双胞胎儿子去接机。脑补一下现场,应该是颇为引人注目的吧。

祝凤鸣说,就英美文学批评而言,20 世纪最具影响力的流派乃 " 新批评 "。" 新批评 " 理论体系,特别强调 " 文本细读 ",一改过去重作家、轻作品,重诗人、轻诗文本的批评倾向。我想,高居翰的 " 中国绘画史研究必须以视觉方法为中心 " 的学术原则应该是对这一宏观学术思潮的呼应吧。

台湾东海大学美术史教授蒋勋说," 中国美术由于传统太长,无论是资料掌握或观念的自由度,都形成入门的障碍。高居翰的中国美术史,提供了一个新颖而不同的视野,对我们重新面对自己的传统有耳目一新的启发性。"

台湾艺术学院教授何怀硕的评价更为具体。" 高居翰教授 …… 最可钦佩的特色,一是描述画史的变迁,能扣紧时代、社会、文化、思潮乃至文学的发展脉络来论述,极富深度与广度 …… 另一个特色是对重要作家作品的介绍不是一般概念化的陈述,而是极细腻的鉴赏与分析,不但深入浅出,引人入胜,而且以这种实证的方法,非常雄辩地印证了他的史观。至于时常以中西艺术史的轨迹来对比说明,对画史、画迹的资料巨细无遗的排比解析,充分显示出作者知识博洽,见解独到,令人击节。"

在《江岸送别》(三联简体版新序)一文中,高居翰特别强调研究中国绘画,必须全身心沉浸于大量绘画作品,并对某些作品投入特别关注。" 想成为一个诗歌研究专家 , 就必须阅读和分析大量的诗歌作品 ; 想成为一个音乐学家 , 就必须聆听和分大量的音乐作品。如果有人认为 , 不需全身心沉浸在大量中国绘画作品 , 并对其中些作品投入特别的关注 , 就可以成为一名真正能对中国画研究有所贡献的学者 , 那区我以为 , 这实在是一种妄想。"

一个老外,将自己的一生献给中国美术史,这是一种什么样的精神?需要多么痴迷的趣味、专注的态度和持续的热忱?

书写美术史要支付如此巨大的生命成本,那么,那些走入中国美术史的画家们呢?他们的体温和呼吸、才华与天赋,得意与沦丧,痛苦与悲辛,智慧与信念,都留在这方寸之间了。高居翰不只是刷新了中国美术史,而是拯救了无数原本可能就将淹没于时光河流中的艺术人生。

一册在手,摩挲若瓷器,同时,心里升起一份羞赧和愧意——我对现当代艺术的偏好不会因为高居翰教授的一套书而改变,但我对于中国美术传统的认知理应得到修正——我欠中国美术传统一个迟到的带着温情与敬意的脱帽致敬。

凌琪

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