关于ZAKER 合作 加入

他是亚洲电影代表,也是最伟大的电影人之一

虹膜 08-23

8 月 15 号开始,纽约 IFC(Independent Film Channel,独立电影渠道)中心将举办已故伊朗导演阿巴斯 · 基亚罗斯塔米的近乎完整的回顾展,该影展还会全球巡回,是一次非比寻常的大事件。

阿巴斯 · 基亚罗斯塔米

阿巴斯(出生于 1940 年)在 1980 年代末蜚声国际影坛;他对于虚构、非虚构和自反性的融合推动了电影艺术的发展,这种风格成为了伊朗电影的象征,也让阿巴斯成为这个时代的重要人物。(阿巴斯于 2016 年逝世。)

但阿巴斯的电影生涯中还有些令人好奇、甚至自相矛盾的部分,本次回顾展就提供了一次探寻这种神秘的珍稀机会。

阿巴斯是艺术学出身,曾任职平面设计师和电视广告导演,于 1970 年在某政府机关的资助下开始拍电影——伊朗儿童和青年智力发展研究所(又称作 Kanoon),该机构至今仍然存在。

这些电影都是教育片,关注儿童的生活和活动,或是他们需要掌握的技能。(例如,《牙痛》(暂译,Toothache)关于口腔卫生,《颜色》则关于辨别和命名色彩。)

因此,阿巴斯拥有一段同时代导演少有的经历:电影学徒。大多数现代导演的起步都很快,凭借他们的第一或第二部电影崭露头角;然而,阿巴斯先是在默片时代的制片厂里工作,逐渐寻找自己的风格、主题、创意和技巧,其后才开始将这些要素整合到一部大体量作品中。

在凭借《何处是我朋友的家》(1987)名震国际之前,阿巴斯拍了十余部短片和几部长片。(为了了解阿巴斯早期电影的概况,笔者推荐一本新书《与阿巴斯对话》(暂译,Conversations with Kiarostami),作者是影评人兼导演戈弗雷 · 切希尔,由伍德维尔出版社出版。)

《何处是我朋友的家》

IFC 中心举办的回顾展通过放映阿巴斯早期的电影,呈现了组成他作品的元素和主题的逐渐积累、组合和成熟,以及大型历史事件对于其风格的惊人影响。

阿巴斯早期的许多电影都诞生于 1979 年伊朗伊斯兰革命之前;虽然它们遭受了沙阿领导下的政治审查,但幸免于新政权即将施加的宗教限制。这些作品展示了一个多样化的伊朗,一些女人戴着头巾,另一些则不;它们更为自由地讨论了男女之间的关系,正如阿巴斯最为复杂的短片作品《体验》(1973)中所呈现的。

《体验》

该片讲述了在照相馆里当助手的十四岁男孩的故事,影像的制作及以它为生计是人物的核心动作,遍布城市各个角落,揭露赋予日常生活以动力的隐秘情感。

阿巴斯一丝不苟地记录了这个男孩的日常生活,从睡觉、个人卫生到工作的细节——包括他和负片、洗印打交道,以及老板施加给他的严苛的工作守则(比如打扫桌子底下和老板的脚周边的地板,用湿抹布刷擦楼梯——阿巴斯用了很大篇幅来记录这些动作,并以俯拍镜头清晰地呈现这项工作的艰巨。)

这部电影充满了劳作的场景——带着压迫性的怨恨。可怜的男孩住在照相馆里,在水池里洗他的袜子,在老板的办公桌旁睡觉。某次外出办差时,他邂逅了一位来自富裕街区的女孩,他想给她留下深刻印象;所以他穿上了一身正装,把老旧的鞋擦得锃亮(擦鞋工的辛苦工作也被清晰地呈现出来)。

阿巴斯刻画了阶级差异,童工的泛滥(城市里其他的店铺随处可见),教育机会的丧失,富人无意识的残忍——这些艰难困苦都因为无法抑制的浪漫欲望而烟消云散。

这种户外拍摄的纪录片式的极简主义,以及画外空间的暗示——例如在《体验》中,机位高高地架在一栋建筑的外面,看着人们进进出出,或是透过远处的窗户观察碎片化的动作细节,都是阿巴斯重要的视觉手法。

这一点在其接下来的影片《婚礼服》中更为明显,该片讲述了一个给裁缝当助手的穷小子,被迫向另一个男孩出借一件定制西装,而后者是为了给自己约会的女孩留下好印象。

《婚礼服》

阿巴斯作为平面设计师的背景,在他不同寻常的纪录片式影像中得以凸显,让人联想到米开朗基罗 · 安东尼奥尼早期电影(例如短片《城市清洁工》和长片《失败者》)中的视觉变化。阿巴斯走得更远;他的敏锐更明显地深植于影片剪辑,比如通过重复实现变奏的能力。

1983 年的纪录片《公园同胞》中,一位交通警察执行着新法规,为了减少阻塞,拦住车辆进入某些特定的德黑兰街道,对一些动作(车窗的镜头,警官的镜头)近乎强迫症式的视觉重复,让原本可能只是趣闻的碎片变成了现代的交响曲,因此,城市生活的全景由一些极简单的、受限的手法拼凑了出来。

《公园同胞》

影像制作从一开始就是阿巴斯作品的核心元素;1974 年的长片《过客》中,小男孩为了筹措去看球赛的车票,伪装成一个人像摄影师,用没有装上胶卷的摄影机骗取当地人的钱。

不过很快,阿巴斯更进一步,让影像制作成为他的影片核心。在著名的《特写》(1990)和《橄榄树下的情人》(1994)之前,短片《案例一,案例二》(1979)就展露出了自反性,这部作品是对伊朗伊斯兰革命中的自由精神的珍贵记录。

《案例一,案例二》

影片采取了戏中戏的结构,开幕即是一块场记板,某位技术人员宣告开机:场景设定在一间教室,看起来是一所男校。老师在黑板上绘画一幅关于人耳的精细图解的时候,听到了学生不耐烦地敲击着课桌的声音。他把七个学生请出了教室,并警告他们交代谁是制造噪音的人,否则他们将被停课一周。

阿巴斯随即采访了一群成年权威人士关于这件事的意见——教育家、艺术家、甚至高级别的政治家——而后,他呈现了另一个版本,其中一个学生站出来承认了错误。整个事件又被叙述了一遍,接着另一轮的采访,不过在第二个案例中没有人揭发他人。

在特写镜头中,成人们指责了教师试图让学生互相揭发的残酷,以及他浪费课堂时间,只顾在黑板上写写画画,徒留学生沉默不语。

最令人动容的是两位伊玛目(译者注:阿拉伯语单词 Imam 的汉语音译,意为领拜人,最早源自对穆斯林祈祷主持人的尊称,又称领拜师、众人礼拜的领导者)的讨论,一位是宗教官员,另一位是行政官员,两人均雄辩地支持意识和行动的自由。

在这里,阿巴斯被一种强烈的记录性冲动及道德和政治的冲动所裹挟,将电影的制作和观看融入到电影的基础内容中,将自反性转化为纪录片真实性的姿态——也是进行说教分析的前提。

伊朗的解放浪潮很快就被截断了;新政权日益专制,施行了严厉的宗教法,包括电影领域。1981 年,阿巴斯拍摄了一部教育影片,极其讽刺的 16 分钟短片《有序或无序》,以另一种方式为他后来的电影生涯设定了关键性的基调。

《有序或无序》

该片也是一部戏中戏,佐以有条理的重复和变奏:以同视角的镜头作对照,间或插入场记板,及导演喊的「开机」和「停拍」,展现男校的日常生活。

学生们排着整齐的队伍走下楼梯或是乱作一团一哄而下,叽叽喳喳地集聚在操场的水箱旁边或是排好队等待接水喝,耐心地排队等待公共汽车或是推推攘攘挤着上车。(阿巴斯甚至设置了一个时钟,证明有序的方式更有效率,而且还与一位同僚讨论两者对比的结果。)

随后镜头离开了学校,进入了城市之中,俯拍处于有序或无序的状况下的行人和交通,整个城市景观流动为某种机械化的芭蕾,让人想起雅克 · 塔蒂的电影。

虽然阿巴斯很努力地尝试了,但他试图捕捉到有序的城市生活的过程中的沮丧是可见的:车辆停在了人行横道,骑自行车的人闯过红灯,行人肆意穿行于马路上,一位交通警察未能维持秩序,最终,一切都无关紧要了。阿巴斯的观点很清楚:学校封闭体系的说教秩序是一种强加的谎言,在日常生活中会分崩离析。

《有序或无序》开启了无畏大胆的讽刺和引发共鸣的象征,这后来成为了阿巴斯电影生涯中的创作模式。

这是伊朗伊斯兰革命的解放所做的承诺促成的一个生涯——处于痛苦的悖论中——这一生涯在随之而来的限制下蓬勃发展。如何在约束之下保持和传达自由精神,成为了阿巴斯的具有启发性的挑战,这也是他以后所有工作的基本机制。

他受严厉规则约束下对儿童的刻画,演变成对传统和法律的压抑施行的大型挑战。他对儿童的关注也成为了对生命循环的哲学概述——从欲望、完善、生育到死亡。在对官能审查严格的时期,他的图像抽象方法反而推动了符号和暗指的创造。

作为一名导演,他在社会中的地位十分透明,这对艺术作为一种至关重要的体验模式和真理源泉,是一种公然肯定。他对人性中不可抑制的力量的看法,揭示了政治和宗教当权者的虚荣,这些人假定或假装一切尽在掌控之中。

阿巴斯的电影不仅仅是批评个别法律或政治惯例,其反映的人性和美学一样大胆激进。他的主要对象不是他的国家的法律,而是社会组织下所诞生的法的概念;不是伊朗人的行动和计划,而是人类至关重要的本质;不是具体的本土实践,而是生活本身。

相关标签 腾讯
电影资讯

电影资讯

一切为了爱电影的你

订阅

觉得文章不错,微信扫描分享好友

扫码分享