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索尔 · 勒维特 | Sol LeWitt

漫艺术 06-05

" 所有具有改革意义的作品都将艺术与成为一件物品的条件分离开来,并且将观众

的注意力集中到清晰地阐述了思维的审美形式上。" ——索尔 · 勒维特

索尔 · 勒维特《墙绘 #583 N》,彩色水墨叠加绘制的矩形色块,色块边缘饰有宽为 25cm 的水墨叠加色带、1cm 宽的白色色带和 10cm 宽的黑色色带,印度墨和彩色水墨,作品首次由 Douglas Geiger、Paul Mankins、Tory Pomeroy、Anthony Sansotta、Rebecca Schwab、Janice Shotwell 绘制,1988 年 12 月,首次布展于美国爱荷华州得梅因艺术中心。 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society ( ARS ) , New York. 摄影:包梦琪,图片致谢:纽约宝拉库珀画廊

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在上世纪六七十年代的美国,激浪派、波普和抽象表现主义占领战后的艺术世界,任何的艺术创作都无法绕过这 " 三座大山 "。抽象表现主义颓势尽显,达达主义者往往依赖于激怒观者所得到的反应,波普艺术亦与之相似。

而索尔 · 勒维特(Sol LeWitt)对这三种形式都毫无兴趣,他想要强调想法在艺术创作中的首要地位,观念本身就可以作为艺术作品。索尔 · 勒维特在极简艺术的基础之上,建立了自己的观念系统(Conceptual System)。

在他看来,极简艺术的开始就意味着结束。极简主义者注定走向一个死胡同,因为极简本身是自我毁灭的。形式一旦达到极致的简单,就不可避免地走向了终点,极简艺术家如唐纳德 · 贾德(Donald Judd)和丹 · 弗莱文(Dan Flavin)只得开始寻找新的材料和媒介。当艺术家们纷纷逃离极简寻求出路时,观念艺术变为解放的 " 观念 ",成为了后 40 年中艺术真正的推动力。

索尔 · 勒维特《墙绘 #356 E》,在轴对称的图形中,宽为 7.5cm 的黑线分布于图形的三个方向之中,作品首次由 David Higginbotham、Anthony Sansotta、Jo Watanabe 绘制,1981 年 10 月,首次布展于纽约宝拉库珀画廊。 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society ( ARS ) , New York. 摄影:颜涛,图片致谢:纽约宝拉库珀画廊

索尔 · 勒维特《墙绘 #545 C》,圆形被等分成 8 个部分,每一部分均由彩色水墨叠加绘制,作品首次由 David Higginbotham 绘制,1987 年 10 月,首次布展于斯德哥尔摩雷斯勒画廊。 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society ( ARS ) , New York. 摄影:颜涛,图片致谢:纽约宝拉库珀画廊

艺术评论家 Saul Oustrow 曾如此评价索尔 · 勒维特:" 他在极简主义和观念艺术间的缝隙上架起了一座桥梁。作为一位艺术家,他既致力于让艺术仅仅作为世上的一件物品,又想方设法让它去物质化。"

索尔 · 勒维特同时涉足观念和物体,却拒绝使用新的材料和技术,坚持运用最基本的形式形成构思的过程。他将艺术创作看作一种抽象的序列叙事,像一个被解读的故事,或是一段被聆听的音乐。

索尔 · 勒维特《墙绘 #606 E》,自矩形立方体模块衍生而来的形状由彩色水墨叠加绘制,墙面边缘饰有宽为 25cm 的水墨色带,作品首次由 Paul Graham Gault、David Higginbotham、Anna Onnufer、Kristi Ryba、Anthony Sansotta、Rebecca Schwab、Mary Walker、Jo Watanabe 绘制,1989 年 5 月,首次布展于南卡罗莱纳州查尔斯顿市盖拉德市政礼堂。 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society ( ARS ) , New York. 摄影:包梦琪,图片致谢:纽约宝拉库珀画廊

索尔 · 勒维特《墙绘 #606 A》,自矩形立方体模块衍生而来的形状由彩色水墨叠加绘制,墙面边缘饰有宽为 25cm 的水墨色带,作品首次由 Paul Graham Gault、David Higginbotham、Anna Onnufer、Kristi Ryba、Anthony Sansotta、Rebecca Schwab、Mary Walker、Jo Watanabe 绘制,1989 年 5 月,首次布展于南卡罗莱纳州查尔斯顿市盖拉德市政礼堂。 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society ( ARS ) , New York. 摄影:颜涛,图片致谢:纽约宝拉库珀画廊

" 索尔 · 勒维特:墙绘 " 展览现场 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society ( ARS ) , New York. 摄影:颜涛,图片提供:贝浩登

2018 年,美国德州休斯顿的一家人试图剥除卧室里一堵墙上的一层石膏泥,让藏在墙面下的一幅索尔 · 勒维特的墙绘作品重见天日,引起了不小争议。

上世纪 90 年代,索尔 · 勒维特受已故的前屋主之托,在他的家中创作了这幅名为《墙绘 #679》的网格画。屋主去世后,房子便被售出,他的收藏全部被移交给了基金会,《墙绘 #679》也随之被粉刷 " 抹除 "。那么,现屋主剥除画上的石膏层的行为为何会引起风波?

索尔 · 勒维特《墙绘 #584 B》,墙面被纵横的直线等分成 4 个正方形色带,每一块均由彩色水墨叠加绘制,墙绘边缘饰有宽为 1cm 的白色色带以及宽为 10cm 的黑色色带,作品首次由 David Higginbotham 与 Eric Ziemann 绘制,1988 年 12 月,首次布展于宾夕法尼亚州劳伦斯奥立佛画廊。 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society ( ARS ) , New York. 摄影:颜涛,图片致谢:纽约宝拉库珀画廊

索尔 · 勒维特《墙绘 #624》,以一面墙的右侧中点为圆心,延伸形成宽为 25cm 的弧形色带群,其中灰白、黄白、红白以及蓝白色带交替出现,遍布一间展厅内的 4 面墙,作品首次由 Sandy Brown、Jonathan Burr、Carla Cataldi、Regina Klonis Dardzienski、Linda Fagan、Marcia Leclerc、Mark Monbaron、Jane Samuels、Anthony Sansotta 绘制,1989 年 11 月,首次布展于新不列颠市中康乃狄格州立大学 Samuel S. T. Chen 艺术中心。 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society ( ARS ) , New York. 摄影:颜涛,图片致谢:纽约宝拉库珀画廊

1967 年,当索尔 · 勒维特在杂志上发表《关于观念艺术的段落》(Paragraphs on Conceptual Art)一文时,他在其中如此定义观念艺术:" 观念成为制造艺术的机器 "。而 " 墙绘 "(Wall Drawing)系列作品便是他观念艺术创作的核心之一。

在整个 " 墙绘 " 系列中,艺术家的想法成为最核心的要素。索尔 · 勒维特创作出每一幅墙绘的指示和图表,由绘图师们(Draftperson)来真正实现这件作品。大部分的作品都在工作室的指导下,由绘图师与展览当地的一些艺术家们合作完成。即便艺术家已经逝世,他的每一次展览都是 " 新的、当代的 " 索尔 · 勒维特的作品。

" 索尔 · 勒维特:墙绘 " 展览布展现场 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society ( ARS ) , New York. 摄影:包梦琪,图片提供:贝浩登

因此不难理解,即便休斯顿的一家人拥有这幅墙绘,却并不意味着他们拥有索尔 · 勒维特的作品。当 " 观念 " 本身成为艺术品,其载体便失去了传统艺术品的物质功能。

" 索尔 · 勒维特:墙绘 " 展览布展现场 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society ( ARS ) , New York. 摄影:包梦琪,图片提供:贝浩登

艺术家尝试将简练的线条、简单的色彩和基础的几何图形投入他所创造的 " 系统 "(System)中,他以墨水浸湿的布块在画作上进行逐步、有层次的叠加,既严谨地追求线条与颜色的精确,又保持它们的纯粹和极致。所有的作品都以一种逻辑和有机的方式进行,每一步的演化都会导致下一步的诞生。

索尔 · 勒维特《墙绘 #608》,墙面由一根自右上角贯穿至左下角的斜线分成均等的两块,每一块均由彩色水墨叠加绘制,墙面边缘饰有宽为 8cm 的黑色色带、黑色色带内绘有宽为 1cm 的白色色带,作品首次由 Fransje Killaars 绘制,1989 年 5 月,首次布展于第 11 届布鲁塞尔精选艺术博览会。 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society ( ARS ) , New York. 摄影:包梦琪,图片致谢:纽约宝拉库珀画廊

索尔 · 勒维特并不想要在艺术表达上和公众拉开距离,反而在每一幅墙绘中,他都会将自己的计划写在墙上或展签上," 如果我只是将线条放在墙上,没有人会知道在这个空间内有成百上千条线。所以我的作品有两种形式:线条,和线条的解释。"

但是观者能否理解其观念作品,已经无关紧要了,因为作为媒介的作品已经将艺术家的观念传输到了人们的脑海里。这种方法使得索尔 · 勒维特创造了一个自己的观念系统。

索尔 · 勒维特《墙绘 #606 E》局部,自矩形立方体模块衍生而来的形状由彩色水墨叠加绘制,墙面边缘饰有宽为 25cm 的水墨色带,作品首次由 Paul Graham Gault、David Higginbotham、Anna Onnufer、Kristi Ryba、Anthony Sansotta、Rebecca Schwab、Mary Walker、Jo Watanabe 绘制,1989 年 5 月,首次布展于南卡罗莱纳州查尔斯顿市盖拉德市政礼堂。 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society ( ARS ) , New York. 摄影:包梦琪,图片致谢:纽约宝拉库珀画廊

" 系统 " 本身就是他的艺术。它并不只体现在画法上,更重要的是,艺术家突破了绘画的媒介与复制传播技术,使得他的墙绘作品永远保持着当代活力。绘图师们并不只是观念的执行者,他们也是观念本身的一部分。

" 索尔 · 勒维特:墙绘 " 展览布展现场 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society ( ARS ) , New York. 摄影:包梦琪,图片提供:贝浩登

索尔 · 勒维特《墙绘 #609》,墙面由一根自上沿中点贯穿至下沿中点的直线垂直分成均等的两块,每一块均由彩色水墨叠加绘制,墙面边缘饰有宽为 8cm 的黑色色带、黑色色带内绘有宽为 1cm 的白色色带,作品首次由 Fransje Killaars 绘制,1989 年 5 月,首次布展于第 11 届布鲁塞尔精选艺术博览会。 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society ( ARS ) , New York. 摄影:包梦琪,图片致谢:纽约宝拉库珀画廊

" 观念 " 是索尔 · 勒维特的火把,并赋予了它永恒燃烧的动力。他试图用观念解放艺术的束缚困境,却也在不断地避免自身落入想法的囚笼。

思想使得索尔 · 勒维特超脱了时间、空间的限制,他的作品从未定格在某一瞬间,或是某一个时代,而是永远活跃在繁荣的当代艺术之中。

艺术家
索尔 · 勒维特(Sol LeWitt)

关于观念艺术

索尔 · 勒维特

1967 年 6 月

发表于《艺术论坛》 ( Art Forum )

杂志社的编辑写信跟我说他更希望避免 " 艺术家是一种需要由文明的艺术评论家阐释的大猩猩 " 这样的概念。

这应该对艺术家和大猩猩来说都是好消息才是。我希望我的文章能够不辜负他的期望。用棒球比赛来打比方(一位艺术家想要把球打出公园,另一位则想要保持放松地站在本垒附近随时准备好一棍击中飞来的球)。我很荣幸有这个将自己三振出局的机会。

我把我所投身于其中的艺术称为观念艺术。在观念艺术中,想法或概念是作品最重要的方面。当一名艺术家使用概念性形式的艺术时,那意味着所有的准备和决定都是在做作品之前事先想好了的,而执行不过是为了完成这些计划。想法成为创作艺术的机器。

这种艺术不是理论化的,也不是对理论的说明。而是直觉性的。其中包含了大脑的各种思维运动,并且是无目的性的。它常常不依赖于艺术家作为手工艺人的技艺。

创作观念艺术的艺术家的目标在于让他的作品对观者的大脑产生趣味和刺激。也因此他会想要作品在情感上是干涩的。

但是,并没有理由假设观念艺术家是为了让观众感到无聊。只有对这种艺术抱以期望像印象派主义艺术所常用的手法那样获得情感性的冲击,才是阻止观者真正感知这种艺术的障碍。

观念艺术不一定是有逻辑性的。一件作品的逻辑,或是多件作品的逻辑有时反而是用来被推翻的。逻辑有时被艺术家用来伪装其真正的意图,来麻痹读者相信他理解了作品,或是推断出一个自相矛盾的情形(比如逻辑 vs. 非逻辑)有些想法在概念上很有逻辑性,但是感知起来却很没有逻辑。

想法不需要很复杂。大多数成功的想法都简单地可笑。成功的想法通常看上去很简洁,因为它们看上去是理所当然的。在想法方面,艺术家有让自己也出乎意料的自由。想法常常是通过直觉被发现的。

作品看上去是什么样并不太重要。如果它有一个物理呈现的话,总会看上去像个什么东西。不管它最后是以什么形式完成,最初必须是由想法开始的。

艺术家需要关心的是观念和实现观念的过程。一旦艺术家给了作品物理性的呈现,作品就开放于包括艺术家在内的所有人的感知。(我用了 " 感知 "perception 一词来说明对于知觉数据的考虑,对于想法的客观理解,以及同时发生的对这两者的主观解读。一件作品只有当它被完成后才可以被解读。

主要是为了让眼睛感知的艺术会被称作知觉艺术而非观念艺术。这类艺术包含大部分注重视网膜,动能,光线和色彩的作品。由于概念和感知的功能是互相矛盾的(一个是先行的,另一个是事实发生之后的),所以艺术家如果通过对作品加以主观评断将会使他的想法变弱。

如果艺术家希望透彻地探索他的想法,那么随意或偶发的决定需要被降低到最低程度。任性所为,品味和其他怪念头也需要在创作过程中被避免。作品如果看上去不太好看不一定是需要被否定的理由。有时候一开始被认为是很怪异的东西最终却会变得视觉上很赏心悦目。

一开始就设定好方案并按其实行是避免主观性的工作方法之一。反过来,这也省去了设计每件作品的必要性。

方案本身会设计作品。有些方案需要上百万种变化的可能性,而有些却只有少数几个变量,但这两种都是有限的。还有一些方案涉及到无限性。

然后,在每种情况中,艺术家需要选择基本的形式和规则来决定问题的解决方案。在那之后,在完成作品的过程中,越少做决定越好。这样可以最大程度地避免随心所欲,反复无常和主观性。这也是使用这种创作方法的原因。

当一个艺术家使用多种模块化的方式工作的时候,他通常会选择一个简单而且已经现成的形式。形式本身并不太重要,它会成为整个作品的语法。事实上,基本的单元最好故意做得无趣,这样它可能会更容易地成为整个作品所固有的一部分。

使用复杂的基本形式只会破坏作品的整体性。重复使用一个简单的形式则可以缩小作品的范围,并强化形式布局的强度。这样的安排成为最终的目的,而形式则成为方法。

观念艺术和数学,哲学或任何其他精神性的学科并没有太大关系。大多数艺术家所使用的数学只是算术或简单的数字系统。作品的哲学只含蓄地存在于作品之中,而且并非对于任何哲学系统的描绘。

观者看到作品后是否理解艺术家的观念并不重要。一旦作品离开了艺术家的双手,艺术家就无法控制观者如何理解他的作品。不同的人对同样的事物会有不同的理解。

最近有很多关于极简艺术的写作,但是我还没有发现任何人承认在创作这种东西。还有一些其他的艺术形式被称作原始结构,还原性艺术,对抗艺术,酷艺术或是迷你艺术。我认识的艺术家里面也没有任何人会把自己和这些称谓对号入座。

因此我判断,这是艺术评论家们通过艺术杂志在互相交流时所使用的暗号中的一部分。" 迷你艺术 " 最好笑,因为它让我想起迷你裙和长腿姑娘们。它应该在说体量非常小的作品。这是个很好的想法。也许 " 迷你艺术 " 展览可以装在火柴盒里送到全国各地展出。或是也许迷你艺术家是个非常矮小的人,比如身高不到 5 英尺。如果是这样的话,你应该能在小学里发现很多好作品(小学原始结构艺术)。

如果艺术家实现他的想法,并将想法变成看得见的形式。那这过程中的每一步都很重要。想法本身,即使没有被可视化,也和任何完成的作品一样是一件作品。所有的介入步骤——涂鸦,草图,绘画,失败的作品,模型,学习,想法,对话,都很有意思。那些展示艺术家思考过程的作品有时候比最终完成的产品要更有趣。

决定作品的尺寸是很困难的。如果一个想法需要三维空间的呈现,那似乎任何尺寸都是可以的。问题是,什么尺寸是最合适的。如果作品的体量很大,那尺寸本身就已经很震撼,而想法却可能完全被丢失了。但如果做得太小,那它可能会显得不重要。

观者的高度可能会对作品产生影响,展出的空间大小也是需要考虑的因素。艺术家可能会想要把作品放在比观者的视平线更高或更低的地方。我认为作品的尺寸应该足够大到可以给观者足够多的信息来理解作品。并且放置它的方式也是为了辅助这种理解。(除非作品的想法就是故意要设置观看和进入的障碍。)

空间可以被认为是一个被三维体量所占据的立方空间。任何体量都可以占据空间。它就是看不见的空气。只有物体和物体之间的间隙是可以测量的。间隔和距离大小对于一件作品来说可以是很重要的。如果一定的距离是重要的,那他们应该在作品中得到明显的呈现。

如果空间相对不重要,那它可以被固定并以平均的距离切割来避免间隙之间的不必要趣味。常规的空间也可能成为一个用来测量时间的因素,它可以是某种常规的节奏或停顿。当间隔很有规律时,任何不规则的因素都会获得更多的重要性。

建筑和三维体量的艺术从本质上来说是完全相反的。前者考虑的是建造一个有特殊功能的区域。建筑,不管其本身是不是艺术,需要有功能性,否则就是完全的失败。艺术是不具有功能性的。

当三维的艺术开始带有某种特征,例如形成功能性区域时,它就弱化了其艺术的功能。当观者在巨大尺寸的作品面前感到渺小时,这种压迫强调了物理性和形式情感性的力量,但是却冒着丢失作品想法的风险。

新的材料是当代艺术最大的苦难之一。一些艺术家把新的材料和新的想法搞混了。没有比看到沉迷于华而不实的花招里的艺术更糟糕的了。大多数被这些材料所吸引的艺术家都是缺乏严格思维的,也导致很难把这些材料用好。能将一种新材料用好,并运用到作品中去的的艺术家是真正的好艺术家。但危险在于,我认为,执迷于把材料的物理性看得如此重要本身成为了作品的观念。(另一种形式的表现主义)

任何三维的艺术都只是一个物理性事实。物理性是它最明显也最具表现性的内容。观念艺术是为了和观者的思维互动而不是他的眼睛或情感。三维物体的物理性因此变成了对抗其非情感性意图的矛盾之处。色彩,表面,纹理和形状都只是在强调作品的物理性特征。

任何引起观者注意和兴趣的物理性都威胁着我们对于想法的理解,并且只是用作表现性的工具。观念艺术家会想要尽可能地改善这种对于物理性的强调,或是用一种诡论的方式(来将其变成一种想法)。这种类型的艺术,因而应该花最昂贵的价格来制作以申明其观点。

任何用二维能更好地陈述的想法都不应该用三维来表达。想法也可以是由数字,照片,词语,或其他任何艺术家选择的方式来呈现的,形式并不重要。这些文字并不是为了作为绝对的命令。但是这些被申明的想法都最大程度地接近了我此刻的所思所想。

这些想法是我作为艺术家工作的产物,也会因为我经验的变化而改变。我试图尽可能清楚地表达这些想法。如果我所做的这些申明不够清楚,那可能意味着我的思考本身还不清楚。即使是在写下这些想法的时候,

它们都似乎前后不一致(我试着修改了一些,但是很可能有些被漏掉了)。我并不想向所有的艺术家宣扬以观念为形式的艺术。我发现它有时候对我来说很适用,但是并非总是这样。这是创作艺术的一种方式。其他方式可能适合其他艺术家。我也并不认为所有的观念艺术都能吸引观众的注意力。只有当想法优秀的时候,观念艺术作品才优秀。

( 图文内容来源于网络及 Bazaar Art 等,版权归原作者所有)

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